いちいち感心する。アタシが思うには、写真っていうのは「その場のこと」じゃなくて「時」のことなの。写真は過去・現在・未来を想像させなくちゃいけないの。そうすると、そこにはやっぱり「死」ってことが絡まってくるわけ。
これは荒木経惟が電通に入社してしばらく、銀座通りを行き交う中年女性をスナップショットして、それを一人ずつ切り抜き、背景を消して白い紙に貼り、さらに複写した写真を解説しているときの言葉で、なぜ肖像写真には無地でなければならないかを話しているところだ。無地にするのは場所から時への転換を示すらしい。「時」と「死」が早くもクローズアップされている。
以下、時代を追って自作を解説していくのだが、いちいち感心するフレーズに出会う。母親と父親が死んだときの死体を撮るときは、母や父がいちばん好きだったポーズを探して撮った。
まあ、とにかく相手のステキなアングル見つけるってことが大事なのよ。ということは、お父さんとお母さんに死んでもらえば写真家になれるっていうことですよ。写真はね、相手がブツになったときが勝負なのよ。なるほど、なるほど。おっしゃるとおりだ。
母の「死」
父の「死」
荒木の写真哲学は、「写真にしなけりゃ記憶は消える」ということにある。日常の日々が記憶から消えるから撮るだけではない。見た顔も見た映画も見た写真もそのままでは消えるから撮る。だからカルチェ・ブレッソンの写真が気にいれば、なんとかそれを別の写真の紙焼きと重ねて、太陽の光に透かしてでも撮る。また、ユーサフ・カーシュの写真が気にいれば、記憶から抜けないように、それをバスタブの上にピンナップして、ついでに女を風呂に入れて撮る。１９６４年ころの写真だ。カーシュの写真はチャーチルだった。
電通にいたころの荒木の写真は、いま見るとよくわかるのだが、消えてゆくものに対する強烈な愛着のようなもの、それをすばやく切り取って残したいという衝動のようなものがすでに横溢していた。たくさんの写真や図版をコピーして『ゼロックス写真帖』にし、人の顔を撮りたいがためにテレビに齧り付いて、『にっぽん劇場』にした。テレビだったらさ、天皇陛下もスター芸能人も撮れるじゃん。
もうひとつは獰猛な女たちをめげずに撮ったことだ。鈴木いづみや岡田史子の写真など、その時代のその社会にしかいない表情をしている。これはその後の荒木の方法の財産になる。
しかしそんなことばかりしていたせいか、電通をクビになる。やむなく退職金で買ったアサヒペンタックス６×７の５５ミリに三脚をつけて、東京の秋を撮りつづけた。これはのちに『東京は、秋』になるのだが、センチメンタルな感情が隠れるところなく漂っている。この、感情を絶対に否定しないというところも荒木経惟なのである。寂しいとか切ないということを隠さない。
獰猛な女たち。鈴木いづみ（左）と岡田史子（右）
荒木は昭和１５年に下谷の三ノ輪に生まれ、家のはすむかいの浄閑寺を遊び場にして育った。根っからの下町っ子である。下駄屋だった。職人気質の父親からカメラ「ベビーバール」をもらって写真を撮りはじめた。が、そのころはどうも文才のほうがあった（その後の荒木はしばしば"文学"している）。
千葉大の写真印刷工学科に入ってからは映画にめざめて、国立近代美術館のフィルム・センターに通った。ロッセリーニやデ・シーカのイタリアン・リアリズムだ。一方で、カメラ雑誌の月例写真に投稿を始めて、のちに第１回太陽賞をとった『さっちん』（１９６４）を写真と１６ミリで追いかけた。
それから電通に入るのだが、昭和４７年に退社している。全共闘も三島由紀夫の自決も終わっていた。青木陽子と結婚したときは披露宴で新妻のヌードをスライド上映した。これで度胸がついたのか、その後は裸を撮りまくったが、そのころはそんな写真を展示するギャラリーはなく、またお金もなかったので、銀座の「キッチンラーメン」の壁にエロ写真を展示した。最初の写真集『センチメンタルな旅』も私家版で１０００部にすぎなかった。
７０年代半ばに入ると「太陽」の嵐山光三郎らがそういう荒木に注目して、どこにもない写真を撮らせるようになった。老人の耳だけを並べた写真などが話題になった。本書で知ったのだが、太子講を取材に行ったら、爺さん婆さんが蝉時雨のなかで寝ながらお経を聞いている。それでその耳ばっかりを撮ったらしい。
老人の耳だけが並ぶ
どうも荒木は「彼岸」に通じるものをさっと撮る能力がある。たとえばビルの谷間の盆踊りの写真があるのだが、実にいい。これはね、あの世だね、都会の闇ですよ。
九州柳川に新婚旅行で行ったときも、のちに有名になった夫人の陽子さんがボートのような舟で寝ている写真を撮ったところ、「こうして見るとね、これ、もう三途の川を渡っているんだよねえ」というふうになった。そのとき蝶が飛んだ。それを追いかけて撮ったのね、そうしたらそれは彼岸っつうかさ、冥界っつうか、あっちの世界をさまよう写真になるんだね。それが新婚旅行なんだよ。『写真術』という対談集があるのだが、そこでは「アタシが撮ると結婚式でもみんな葬式になっちゃうんだよ」とも言っている。
三途の川で思い出したが、どこかで「荒木さんはデジタル写真についてどう思われますか」と聞かれて、「アタシも撮ったこともあるし、写真集も作ったけれど、あんまり好きじゃない。デジタルは水を使わないしさ。アタシは水商売のほうが好きだね。人生でも写真でも川を泳いで越えていかないとさあ」と答えていたものだ。なるほど、なるほど、そりゃそうだ。
ついでに、もうひとつ。ニック・ワプリントンという写真家がいる。コダック・ヨーロピアンでグランプリをとった。そのニックが荒木経惟の写真には死を感じると言って、それに荒木が答えたことが唸らせた。「写真っていうことそれ自体が死にいちばん近い作業でしょう。写真は止める作業だし、定着する作業だし。写真の最初は色を消すことから始まったでしょ。カラーがモノクロになっちゃったでしょ。色を消すとか、動きを止めるとか、そもそも写真自体が死に近いということなんですよ」。
荒木が撮った結婚式の写真
『荒木経惟の写真術』より
しかし８０年代に入ると、荒木は「裸」と「私」とともに「偽」をコンセプトにするようになっていた。「複写」や「極私性」や「やらせ」を恐れなかったのだ。いいかえれば「本物」がどこにあるんだという問いを痛烈に投げかけることにした。
ぼくは荒木の「私写真」には格別に新しいものは感じなかったが、あえて「偽」を持ち出す荒木はおもしろいと思った。むろん写真がもともと本物そのものではないということもある。が、それだけなら絵画だって映画だって本物じゃない。荒木の「偽」はそこを一歩も三歩も出て、積極的に「偽」を突きつけたのだ。「私性」というより「偽性」を問う勝負なのである。そこで、荒木はこういう説明をする。
写真が現実や真実を切り取っているというのはウソでしょう。だって、それは表面だけじゃない？
人の心なんて写真は撮らないからね。でも、アタシはいま「日本人ノ顔」っつう写真展をずっとやっているんだけど、「石川ノ顔」だったら石川県の人の顔を１０００人とか、「鹿児島ノ顔」っていったら５００人の顔を撮るのね。そうすると、「結婚式の写真ないから撮ってくれますか」とかサ、家族で撮ってくださいとか、来るわけ。で、撮るでしょ。そうすると、みんなこれが自分の顔かなと思った顔するから、それをアサペン６×７で複写のように撮ってあげる。これで１０カット。次にアタシが何かいろいろ言って笑わせたり、答えさせたりして１０カット撮る。それでね、どっちが本物の顔かといったら、本人たちはたいていあとからのほうを選ぶのね。でもその顔って、アタシがいたから撮れた顔なのよ。
ところがネ、アタシはどうかというと、その家族なら家族がつながりあっていることが羨ましいんだよな。アタシとむこうの関係なんてケチなもんですよ。写真ってさ、こんなもんなんだよ。でも、そういうことを他の何が問うているかというとさ、意外にやってないんだよね。えらそうに芸術にするかね、何もしないかね、どっちかなんだなあ。だからアタシは天才だから、そこをさっさとやってるわけよ。
さあ、この荒木が言っていることは何なのかということだ。案外に難問だ。
話が少し先にすすみすぎたが、やがて、そういう荒木の写真をとことん応援する編集者が次々にあらわれた。セルフ出版と白夜書房にいた末井昭やＫＫベストセラーズの小西洋平や風雅書房の上田康彦たちである。
荒木はヌード写真・変態写真その他いろいろを爆発的に発表しはじめ、『男と女の間には写真機がある』あたりで最初の全盛期を謳歌した。女陰も遠慮なく撮った。
その編集者たちが一様に言っている感想がある。荒木はカメラで支えられて辛うじて生きているようだというのだ。カメラがないと何もできなくなる人だというのだ。おそらくこれは当たっているだろう。カメラは荒木の肉体というよりも、言葉を超える言葉になっているからだ。しかし荒木自身はその後はしきりに天才アラーキーを自称し、「私写真」を標榜し、指一本に命を賭ける"指想家"たらんとして、自己プレゼンテーションにとどまることのない勢力をフル稼働させていった。
こんな写真家は前代未聞だった。もし荒木に近い表現者がいるとすればその後のビートたけしだろうが、そのたけしを荒木ははるかに先駆していた。
ビートたけしと異なっていることが、もうひとつあった。荒木は陽子夫人や自宅のバルコニーや愛猫チロなどを撮りまくることにおいて、また私的関係の多くを被写体にしてしまうことによって、たけしが現実まがいの虚構をつくりつづけることに比していえば、まさに虚構と現実の境い目をなくしていってしまったのだ。
いや、荒木がそうしようとしたのではなく、写真はそういうものしか撮れないよということを、荒木らしい「偽性」の証文をつけて提示しつづけたのだが、それが写真が辛うじて保ってきた芸術性を暴いてしまったのだった。しかし、編集者たちはまた、言った。荒木さんは荒木さんで、自分の虚構と現実の境い目もなくしてしまっていたはずなんじゃないかなあ。
このなくしてしまった境い目が何であったのかということを、次に問うことになったのが９０年代の荒木の写真表現になっていく。とくに陽子夫人の４２歳の死は、荒木を独得の写真表現者に仕立てていった。それが賛否両論を巻きおこした『センチメンタルな旅・冬の旅』（１９９１）である。篠山紀信がこの写真はダメだと言って、ついに二人がその後は二度と顔をあわせなくなったという、ギョーカイでは曰く付きの写真群である。
陽子夫人とチロと過ごす休日
『センチメンタルな旅・冬の旅』より
荒木はいまでも写真日記という日課を続けている。これは日付がつくカメラが発売されてから始めたことで、いつどこでバシャバシャやっても、そこには日付がついているので、ドキュメンタリーにもなるというものだ。
それを荒木はいまなお続けているのだが、あるときから意図的に日付を操作して撮るようにした。たとえば２００２年６月５日に股を開いた女の写真を２００１年９月１１日という日付にして撮れば、それは「９・１１」の日の写真ということになる。ハイテク技術というものはそういう内部誤差を作り出せるものなのだ。
これが荒木が「偽日記」と呼ぶことにした「偽性」のスタートだったのである。アタシは現在ではなく過去も未来も撮っちゃうのよというのは、こういうことでもあった。
その後の荒木はジョージア・オキーフばりの花のクローズアップも大量に撮り始めた。このシリーズが好きだという者は少なくない。あるいはロバート・メイプルソープに対する挑戦と受け取った者もいた。しかし荒木はそこから方向を転換する。アタシはアートにしちゃダメだっつうの、なのだ。荒木はなんと花に直接ペインティングをして撮るようになったのだ。
そのペインティングも巧妙に描けば花そのものの文様にも見えた。誰もそのユリやランが本物か偽物か見分けがつかなくなった。そこで荒木はさらに転換する。もっとわかりやすいデタラメで花に色模様をつけたのだ。
いったい荒木経惟とはどういう写真家なのだろうか。アタシ？ アタシは天才っつうしかないんじゃないの。
いや、天才の一言ですませているのも、周囲がだらしなさすぎるだろう。これではいずれ天才アラーキーと天才たけしは決闘しなくてはならなくなる。えっ、そりゃアタシの勝ちでしょう。だってアタシは正反対の両方のものが欲しいんだから。両方欲しいほうが、そりゃ勝ちですよ。
これは意外に気がつかれていないことかもしれないが、荒木には言葉や概念やネーミングによってイメージは誘導できるという「オッカムの剃刀」があるわけなのである。その剃刀を荒木は巧緻な言葉にもしてはいるけれど、しだいに写真そのものの剃刀にもしていった。そこに、もともとは言葉がもつ「アナロギア・ミメシス・パロディア」の方法をすべからく写真にしてしまえた荒木の方法勝ちがあったともいえる。
たとえば言葉なら「丸い四角」と言えるわけである。実在しない「丸い四角」はそこに現出するわけだ。「生殖器は花だ」と書けるわけである。また、「自転車は感情な女」というコピーもすぐつくれるはずである。けれども、それが写真にできるかといえば、仮にそのような方法に気づいた者がいたとしても、多くの者はそれに挑んで芸術をつくろうとした。マン・レイも植田正治もそのようにした。ところが、荒木はそのアナロギアの回路自体を、そのミメシスの寄り返し自体を、そのパロディアの重ね焼き自体を、写真にしてみせたのだった。
えっ、アナロギア？ そりゃアタシの写真はすべてアナロジーですよ。だって連想しか本質なんてないじゃない？ それでオッカムの剃刀だって？ オッカミサンに剃刀ならわかるけどね。でもね、アタシは写真を剃刀にしたんじゃないんだよ。アタシの写真を剃刀だと見る連中をつくってるだけなんだねえ。
だってさ、それって松岡さんもよく言ってるけどサ、存在学の本質ってものじゃないの。
