ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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建築的思考のゆくえ

内藤廣

王国社 2004

 いま、日本の建築家でデザインを告発できるのは内藤廣くらいなものだろうという気がする。いや、デザイン一般の告発ではない。デザイン主義の告発だ
 さっきどこかに収録されていた文章だったかを探しかけたのだが、すぐに本題に入りたいのでうろおぼえのまま書くが、その文章で、建築は個性やおもしろみを前提にする必要はもはやないんじゃないかと書いていた。たしか、近代建築という瀕死の重症患者をなんとか生き延びさせるために、デザインがダシにつかわれている気がするという文章だったとおもう。
 この指摘には溜飲を下げる快感があった。近代建築の合理の延命とデザイナーそれ自身の延命のために、実はデザインこそが瀕死の重症を負っている。だったらデザインにこだわらなくてもいいじゃないかというのが内藤さんの言いぶんなのだ。
 本書では、戦後の建築は小乗仏教的になりすぎたとも書いている。小乗仏教とは個人の覚醒のためのプログラムに走った認識論のことをいう三島由紀夫が『豊饒の海』に採用した唯識論もその小乗仏教のひとつだった。また『グラウンドスケープ宣言』という本に収録されたシンポジウムでは、建築家は長らく「私性」を背負ってきたようだが、その「私性」を問うているうちにそのことが何を意味するのかわからなくなったのが、最近の建築の実情ではないかと発言していた。

 実際には内藤さんは告発などには関心はないだろう。6、7年前に朝日新聞で「未知しるべ」というコラムを連載していたのを読んでいたのだが、この人は職人や仕事仲間のことばかり書いていた。体温のない仕事など、おそらく絶対にしない人なのだ。
 その一方で、知の歪みや知識人の一人よがりにはけっこう痛烈な批評眼をもって対抗する胆力と洞察力をもっている。有名なのは、磯崎新の群馬県立近代美術館について「これが建築なら、オレは建築なんかやらない」と言った例で、24歳のときの建築誌で月評を担当しているときの発言だった。またたとえば、9・11を前にした知識人たちのこれみよがしの善導思想には、短い言葉だったが、きっちり痛罵を投げかけていた。9・11をめぐった議論でのスーザン・ソンタグに比肩するに大江健三郎のいかがわしさも指摘した。
 ついでに言うのもなんだけれど、ぼくも「千夜千冊」に加藤周一や大江のエッセイを入れるようになったらおしまいだと思っている。梅原猛も入れたくない。いや、大江の小説は評価する。

 内藤廣は素形と時間の建築家であろう。空間ではなくて、時間をたいせつにする
 建築家からすれば、どんなばあいも空間は制度に乗りやすい。だから誰もが空間をデザインする。そうしていさえすれば、場所ともかかわれるし、個性も発揮できる。建築の機能とは空間を特定することであり、特化することなのである。ときには特権化さえするものなのだ。
 しかしその空間によって人間は制度の網目に乗せられて、抑圧されてもいる。だから、そこに時間のフィルターをもちこまないかぎり、空間はいくらでも自在なかたちを主張する可能性と暴力性をもっているといっていい。空間は人間を一方的に抑圧している装置王者なのだ。スペース・サタンなのである。その抑圧を時間によって解きたいというのが内藤さんの建築家としての心なのである。

 近代建築は、多くのばあい無時間の建築をめざしてきた。東京の都会の高層オフィスビルなど、ときどき夜中に見るとあきらかに時間にそっぽを向いて突っ立っている。あまりにぞっとして、爆弾を仕掛けたくなるときもある。近代機能主義の建築が無時間の空間にうつつを抜かしたとはいわないが、そんな無時間の空間で人間の活動や仕事や生活が耐えられるわけはない。
 そこで内藤さんは時間をとりもどしたいと考えた。観念だけでそう思ったわけではなかった。7年にわたった『海の博物館』(収蔵庫3・展示棟2・1992完成)でそのことを確かめた。内藤さんにとっての最初の大きな仕事だったようだ。しかし、時間をとりもどそうとしてみると、空間を原初のかたちに削いで考えなければならなくなることに気がついた。いったん建築作品であろうとすることを留保して、それを倉庫や墓や納屋や覆いや溜まり場や作業所とみなしていくわけだ。それでもそういうことをしていくと、そこに最後に残ったかたちが見えてくる。素形とはそのことをいう。どこか菊竹清訓の「か、かた、かたち」を想わせる。まず、そこまで突き進んだ。
 しかし、素形だけでは建築にはならない。それを組み合わせ、光を浴びさせ、風を通さなければならない。地震にも雪にも潮にも耐えなければならない。表情をもたせる必要もある。なによりもそこで人々が何をするのかということが加わってくる。
 けれども、いいこともある。いったん素形に削がれた空間は饒舌で小うるさい主張をしなくなる。空間は空間独自の呟きをやっとしてくれるようになる。そういう隙間に、気がつくとひょいひょいと思いがけない時間がとりもどされてきた。内藤さんは『建築のはじまりに向かって』という本では、このことを「時の介在した空間を生み出す」とか「失われた時を求めて」と書いた。

「海の博物館」

「海の博物館」1992

 これが内藤さんの建築家としての心というものなのである。この心はなまやさしいものではなく、本人がどこかで言っていたように修羅を覚悟する心というものだろう。
 よくも得意手を封じたものだとおもう。建築家は空間を相手にしていればいちばん楽なのだ。それを素形はともかく時間を相手にするなんて、とんでもない阿修羅と修羅場を引き受けた。それについては、内藤さんが周囲の反対を押し切って東大の土木工学の教授を引き受けたことにもあらわれている。よき先達の篠原修さんの誘いもあったせいとはいえ、ふつうならこれは間尺にあわない仕事であろう。建築家が土木の先生をやるなんて、日本史上初めてのことなのだ。

「牧野富太郎記念館」

「牧野富太郎記念館」1994-1999

 内藤さんはなぜ土木を引き受けたのだろうか。「もっと修羅を」とおもったのか、それとも根源という意味での「ラディカル」に向き合いたかったのか。
 本書のなかでは、自分の関心が「見えない廃墟」をなんとかしたいというところにあったからだろうと答えている。「見えない廃墟」とは、戦後日本の資本主義と個人主義が挙(こぞ)ってつくりあげた都市や郊外にのんべんだらりと広がっているだらしない光景のことをいう。それはいまなお安閑としすぎて廃墟にすらなっていないのだが、それは実はわれわれが廃墟とみなせなくなった廃墟なのである
 内藤さんはいっときそれを「意気地なしの風景」とも名付けていた。九鬼周造が「粋」の真骨頂は意気地だと言った、その意気地がない。日本はそういう生活空間と商業空間をつくりつづけたのだ。
 そういう意気地なしがあるかぎり、「見えない廃墟」に対する思考を停止してしまった建築界に安閑としていないで、自分は「見えない廃墟」の蘇生をめざなければならないのだと覚悟したのだという。
 ぼくは内藤さんというのは、なるほどこのように壮絶なことが好きなんだなと最初は感じていたのだが、やがて、おそらくこの選択は、もともと内藤さんのなかに眠っていたものだったのだろうと思うようになった。どこかで内藤さん自身が午睡から覚めたのだ。

「島根県芸術文化センター」

「島根県芸術文化センター」2001-2005

 内藤廣の因って来たるところについては、ぼくにはまだ充分に掴めていないことがたくさんある。それはそれとして、あるときテレビで内藤さんを自宅に訪ねてインタビューしている番組をなんとなく見ているうちに、その因って来たる気分とでもいうべきものがちょっとだけだが、伝わってきたことがあった。
 その自宅はあとで「共生住居」というタイトルが与えられていることを知ったのだが、内藤さんが5歳の1955年のときに越してきた家を建て直したものだった。そこは2世帯住宅で、子供が大きくなる、犬猫がふえる、ウサギやリスを飼いはじめた、飛行機エンジニアの父親が人力ヘリコプターのパーツ作りをやりはじめたというような状況で、やむなく2階建に改造することになったものらしい。
 躯体費が当時で14万円、鴨居も打ち込みというたいへんなローコストのものだったそうだが、見ていると外の黒塀が映し出された。
 はっと思った。2、3段ほど庭に落ちる幅のある階段と、上にあがる幅の狭いコンクリート階段との3つの関係が絶妙で、なんとも好ましい。さらにインタビュアーと内藤が話している机と椅子の低さと幅が、やはり好ましい。とくに黒塀が印象に残った。ふうん、これが内藤さんなのかと思ったのだ。

「十日町情報館」

「十日町情報館」1993-1999

 そのうち『建築の終わり』という本を読んでいると、内藤さんが青年時代に影響をうけたという建物がいくつか紹介されていた。この本は岸和郎・北山恒と公開で話した記録にもとづいたもので、なかでそれぞれが自分が設計をしはじめる前のベストセレクト5のような"告白"をしているところがある。
 内藤さんはそこで、自分が生まれて壊された家、通っていた小学校の木造校舎、山口文象の自宅、吉阪隆正の「ヴィラ・クゥクゥ」、渡邊洋治の住宅兼事務所、フェルナンド・イゲーラスのマドリッド大学の建物、ガウディの「コロニア・グエル」、ベナレスの沐浴場、アグラのモスク「モティ・マスジド」、菊竹清訓の「徳雲寺納骨堂」、およびルイス・カーンの「エシュリック邸」と「キンベル美術館」をあげていた。
 知らない建物もあるのでなんとも言えないところはあるけれど、このセレクションにはいずれも好感をもった。そうとうに厳密な目利きだなとも感じた。それでも吉阪とイゲーラスと菊竹は、内藤さんの先生筋だから、まだわかる。カーンもわかる。ベナレスとモスクとガウディもつながっている。
 新鮮だったのは山口文象と渡邊洋治だ。これは異質だ。強くて柔らかい。聞けば山口文象の自宅は内藤さんの母君の実家の隣にあったらしく、内藤さんはここでしょっちゅう遊んでいたという。うんうん、そうかと、また頷けた。
 何が頷けたのか明示はできない。文象・「ヴィラ・クゥクゥ」・沐浴場・納骨堂などがひとつの気分で貫かれていることが、忽然と了解できたのだ。それが共生住居の黒塀と低い椅子のプロポーションと、共鳴していたのだ。

「安曇野ちひろ美術館」

「安曇野ちひろ美術館」1993-2001

 それからずいぶんたって、ぼくは二期倶楽部の北山ひとみさんから突然の頼みごとをされた。那須の小さな丘に何かを作ってほしいというのだ。松岡さんの庵のようなものを好き勝手にというありがたい御注文である
 びっくりしてさあ、どうしようかと思って5分ほどたつうちに、ふいに鮮明なイメージが浮かんだ。「その前に塀か回廊を作りたい、ついては内藤廣さんにお願いしたい」と言ったのだ。黒塀から受けたインスピレーションがこのとき蘇ったのだ。
 というわけで、いまはその那須のプロジェクトを内藤さんと進めつつあるのだが、いつ果てるともわからない仕事になりそうである。最初に二人でやったことは、庵治(あじ)に行って大きな石をさがすということだった。なにしろ土木工学と編集工学なのである。この二つの工学が掛けあわさったら、どうなることやら。

「雅樂倶」茶室

「雅樂倶」茶室

 さて、本書のことであるが、ここには内藤さんが土木に足を踏み入れてからの文章ばかりが集まっている。
 いろいろのことが書いてあるが、建てた直後がいちばん美しい建築なんてものはつくろうとはしないこと、50年や100年がたって使われる姿のために仕事をしたいということ、そのためには多くの人たちとのシャドーワークをふやさなければいけないこと、それでも建築家は孤独であること、時間は呼び寄せるもので捏造してはいけないということ、それにはもっと記憶を重視する必要があるだろうというようなことを書きついで、「私の設計する建物は、どちらかといえば面白味に欠ける」と謙遜して書いているあたりで、いよいよ本領に踏みこんでいた。
 面白味に欠けるというのは、エキサイティングでもドラマティックでも、啓示的でもないということをいうらしい。ぼくなどはへたに建築ドラマや建物啓示を見せられるほうがずっと嫌なのだが、建築界ではやはりドラマチックがいいらしい。
 しかし内藤さんは自分でも少し無愛想で、やや頑なで、淀んでいるのが自分なのだと感じていて、それが視覚的なサービスの足りなさからきているだろうことを自覚しているという。
 それがもたついた思考の速度からくるのではないかとも自己推理をしているのだが、ところがぼくが見るには実際は、それが物事や建築や各種の仕事に重要な「ゆらぎ」や「深み」を与えることにもなっていて、ぼくなどはその「ゆらぎ」と「深み」こそが建築界や土木界のみならず、日本そのものの訂正に向かう内藤さんの勇気の起動力になるのではないかと感じるのである。

 建築は意匠でもあるが、意匠は建築とはかぎらない。生活は時間ともなるが、時間そのものは生活ではない。この意匠と建築、時間と生活の関係は、なかなか折り合いがつきにくい。
 しかしながらこの4つのファクターには、それぞれに羽毛のような「けばけば」や根毛のような「ぐさぐさ」もくっついていて、それらの余地や余程というものどうしでは、意外な折り合いがつくことがある。
 たとえばぼくは書を遊ぶのが好きなのだが、墨と水を含んだ筆が文字という意味をつくるのは、この「けばけば」と「ぐさぐさ」との戦闘と融和が一瞬ずつ馴染んだときなのである。紙に筆をおろしつつ、その一瞬を「けばけば」「ぐさぐさ」を感じながらたどっていく。それが書というものになる。そうでないときの文字はたんなる記号にすぎず、ろくな書にならない。
 おそらく建築もそういうものだろうとおもう。余地や余程が生きてきて、初めて建築は意匠とも時間とも生活とも交差して、意味をもつにちがいない。内藤さんの建物を見て文章を読んでいると、その思考の速度には実は、最初からこうした余地や余程がくみこまれているのだ。もたついているのではないのである。
 いったいどうしてそのようになっているかということは、少年期からの内藤さんをもっと知らないかぎりは何も言えないが、ぼくが勝手に想像するに、狭い領域についての思考の速度は本人が言っているようにあるいはゆっくりしているのかもしれないが、長い時間にまたがる領域についての思考の速度はめっぽう早いのではないか。どうも、そう感じられるのだ。
 長い時間にまたがる領域とは、わかりやすくいえば生と死だ。生と死は人間にとってはいちばん長い両端だろう。こんなものは、一緒にはめったにやってはこない。しかし内藤さんはきっと小さなときから、この両端をすばやく両眼視してきたのではあるまいか。その生と死が発する余地と余程をすばやく見取る方法を思わず知らず身につけてきたのではないだろうか。そんな気がするのだ。
 そういえば、こんなことを「器としての住居論」に書いていたことがある。「死を象徴する動かざる一点によって照らし出された生活こそ、真に可変的で自由なのではないか」。自宅の庭に墓をつくろうと決めたときの文章だ。
 これはおおいに内藤廣なのである。ひょっとすると、このような見方には師匠の吉阪隆正の示唆も遠くで響いていたのかもしれない。吉阪は「生きる建築」と「死ぬ建築」を同時に考えられる希有な建築家だったからである。内藤さんの余地と余程の、「けばけば」と「ぐさぐさ」の革命は、これからが本番なのだろう。ぼくも那須ではそのプロセスに、すばやく、ゆっくり、つきあいたい。

那須の石舞台模型図

那須の石舞台模型図

附記¶内藤さんの著書・共著・作品案内の発行所は次の通り。『建築のはじまりに向かって』(王国社)、『素形の建築』(INAX)、『JA46内藤廣』(新建築社)、『内藤廣インナースケープのディテール』(彰国社)、『建築の終わり』(TOTO出版)、『グラウンドスケープ宣言』(丸善)。ちなみに内藤さんは建築を「作品」とよぶのも大嫌いな人である。こういうところがいまの建築家にはない気性なのである。