ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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反解釈

スーザン・ソンタグ

竹内書店新社 1971

Susan Sontag
Against Interpretation 1964
[訳]高橋康也・出淵博・由良君美・海老根宏・河村錠一郎・喜志哲雄

 内容と様式をくらべれば、主題と形式をくらべれば、様式や形式のほうがずっと重要であることなど、わかりきっている。それなのに、文学批評や芸術批評文化批評の大半は様式や形式、すなわちスタイルというものを語るスタイルをもってこなかった。
 ロラン・バルトとタランティーノと中島みゆきは、そのスタイルこそが語られなければならないのである。われわれはサルトルとロラン・バルトを、ジム・ジャームッシュとタランティーノを、ユーミンと中島みゆきを、そのように比較して見ているのである。長谷川等伯、デヴィッド・ボウイ、プラトン、小林一茶、マーシャル・マクルーハン、大島弓子、フェルメール‥。われわれはこれらをスタイルにおいて見抜いてきたわけなのだ。
 この誰もがやすやすと感知しているはずのことを、批評はずっと無視してきたものだった。

 スーザン・ソンタグが30歳そこそこで気がついたことは、スタイルこそがラディカルな意志をもっているということだった。
 これは世の批評の怠慢がいかにひどい体たらくだったかということを告げるとともに、一人の才女が何かの理由で一挙に気がついたことが、どれだけ世の中の新たな芸術感覚や表現感覚にとって慈雨のような潤いに満ちているかを告げた。
 だからぼくがニューヨークに初めて行ったときに、最初に会いたかったのがスーザン・ソンタグだったのである。もっともアポイントメントが到着2日目にしかとれなかったので、1日目はルイス・トマスに会いに行った。
 ソンタグの自宅に招かれ、部屋中を埋めつくしている本棚の配列をめぐって立ち話を交わしたあと椅子をすすめられ、「さて、ニューヨークはどう? 私以外ではニューヨークでは誰に会うの?」と問われたとき(この問いがすでに鋭いものだった)、えーっと、昨日がルイス・トマスで、明日はジャック・スミスで、そのあとジョン・ケージとナム・ジュン・パイクを訪ねるつもりだと答えたところ、めちゃくちゃ美貌のソンタグが目をまるくして、「どんな知的なアメリカ人だってそんな人選をする者はいないのに、初めてアメリカに来た日本人がそんなチョイスをするとは、信じられない!」と驚いた。
 この一言で、ぼくの初めてのアメリカ旅行の目的の大半が達せられたようなものだった。やはりスーザン・ソンタグこそが飛び抜けていたのである。なぜならこの人選の半分は、『反解釈』を読んでいるから思いつけたようなものだったからだ。

 溜飲を下げるという。
 ぼくはどんな敵対者も想定しないで本を読んできたほうなので、特定の読書によって溜飲を下げることはめったにないのだが、ソンタグの『反解釈』ほど何かの溜飲を下げたものはなかった。あたかも、この本でぼくの隠れた敵対者がことごとく名指しで暴露されるような快感すらもった。おかげで、そんな快感をもってしまったことがハンドリング不能になったものである。
 この1冊が60年代の感覚とスタイルのすべてを凝縮していることは、たちまち知れた。アメリカの60年代が何を試みたのかという最前線が、これ以上適確な言葉で表示されたことはなかったろうということも、すぐに見当がついた。たとえばヒップスターたとえばハプニング、たとえばアンダーグラウンド。しかし、ぼくがこの本に出会えて最も狂喜したのは、ここには今後、ぼくが最も敬意を払うべき「スタイルの消息」が鮮やかに、かつラディカルに告げられているということだった。
 なんといっても「キャンプについてのノート」がそのことを明白に告げていた。

 キャンプとは、説明をしようとすればそれにまるごと裏切られるかもしれないような、名状しがたい感覚のことである。
 しかし、だからといって、それがキャンプだと感じることができなければ、それを賞味もできなければ感想をもつこともできない感覚の様式のことである。だって鮭茶漬とはそういう食べ物であり、ジャン・ジュネとはそういう作家であり、マレーネ・ディートリッヒとはそういう女優なのである。われわれは鮭茶漬と思って鮭茶漬を食べ、ジャン・ジュネを読むつもりでジュネを読む。
 このキャンプな感覚を、ソンタグが次から次へとみごとに言葉にしていく手際は、まことに胸がすく。その言葉(言葉のスタイルによって選ばれた言葉)はキャンプを越えているし、どんな非キャンプ的な隊列をも打倒しているし、そればかりか、これはキャンプのことではなくてオスカー・ワイルドの本質かティコ・ブラーエの天体観測計画か、あるいは小津安二郎の小物のすべての描写なのかと思わせるほどなのだ。

 少しだけ紹介しよう。
 キャンプとは様式化の度合いなのである。事物や人物に見いだせるスタイルの特質なのだ。それでいて批評を成立させないスタイルの感覚なのだ。だから「これはできすぎてキャンプにならない」ということを成立させる感覚様式なのだ。
 つまりキャンプとは、スタイルを基準にして見た世界のヴィジョンの断片であって、それゆえそこからはどんな多義性もどんな両性具有性も、またどんな変更をも許容する編集可能性がかいま見えているはずの様式感覚なのだ。
 だからキャンプの奥の奥は純真なものでできているはずで、そうだからこそいつでも不純なフリが効き、一見して、それはできそこないかもしれないという保留をもたせる、つまりは極度に過敏なスタイルなのでもある。
 そういうわけで、「ものは古くなったときにキャンプ的になるのではなく、われわれとそのものとのつながりが弱くなり、そこで試みられていることが失敗しているのに、われわれが腹を立てず、むしろそれを楽しむようになったとき、そこはキャンプ的になる」。いいかえれば、キャンプはそいつの「性格」が好きだとか、わかるということなのだ。
 だからキャンプは趣向であるからこそ思想よりも雄弁であり、選択であるからこそ主題より速度に富んでいる。つまりは、用意周到とはかぎらないくせに、つねに用意周到と思わせてもおかしくない存在の意志を感じさせるスタイルのことなのである。
 だいたいこれで察しがつくだろうが(察しがつくのはかなりキャンピーなことだが)、キャンプとはようするにぼくがおもしろがってきた、あの「数寄」なのだ

 いわば「キャンプ数寄」ともいうべきこうしたソンタグのスタイル批評は、本書のなかではジャック・スミスについての言及でさらにラディカルになる。
 おそらくこのことがわかるのは(ソンタグのジャック・スミス批評がとんでもなくラディカルで豊饒なものだということがわかるのは)、日本人ではぼく一人なのではないかとおもう。
 いささか自慢になるけれど、ジャック・スミスと数時間以上を2日間にわたって話しこんだのは日本人ではぼく一人であろうということと(その後ジャック・スミスはエイズで死んだ)、ぼくの審美感覚のすべてを賭けて言ってもいいのだが、ジャック・スミスとケネス・アンガーとジョナス・メカスとフェデリコ・フェリーニを比較できるのは、きっとぼくくらいのものだろうという自負があるからだ(もう一人、森永純がわかるかもしれないが)。
 しかし、それもこれもやはりソンタグがぼくに示唆した「ラディカルな意志のスタイル」とは何かというヒントによっていた。そうなのだ、ぼくにとってのソンタグは、しばしば最も知的なシャーマンでもあったのだ。

 ぼくにスーザン・ソンタグのことを最初に教えてくれたのは武満徹さんである。「あんな人は見たことがない。あんなに頭のいい人と会ったことがない」というイントロダクションだった。
 その後、ぼくが10年にわたって一緒に仕事をしてきた木幡和枝がソンタグと仲良くなって、ソンタグは日本に来るとぼくの仕事場を襲うようになった。ぼくがニューヨークに行くことを知っているときは、たいてい会いに来てくれた。クーパーユニオンで日本の文字に関するエキジビションをしたときは、恋人の写真家アニー・リーボビッツと二人して(スーザンはレズビアンであることを隠さない)、すばらしいコートを翻してやってきた。
 会場にはいっぱいの招待者や日本からやってきたデザイナーもいたのだが、会場の真ん中をハリケーンのように通り抜け、ぼくにまっすぐ近寄ると「セイゴオだけに会いたくてね」とニコッと囁いて、本当にそれだけを言い残して、また風のように去っていった。
 オウム真理教の事件に日本が混乱していたときは、やはり突然に仕事場にやってきて、「今日は二つのことを交わしたい」と言ってどっかとソファに脚を組んだ。ひとつは、「セイゴオが最近書いたという『フラジャイル』のことを木幡さんから聞いたけれど、その感覚のスタイルについての宣言は最高です。15分だけもう少し説明しなさい」ということを、もうひとつは、「他の日本人の誰もが説明できなかった麻原彰晃について30分で説明してほしい」ということだった。
 これだけをまくしたてると、さあ、ではセイゴオの番よというふうに、ゆっくりソファに凭れたものだった。

 こういうソンタグのように、セクシーでインテレクチュアルで、かつ加速度に飛んだコミュニケーションを、どんなときにも挑んで欠かさない女性を、ぼくは他には思いつきようがない。
 ぼくの仕事場に彼女がやってきたときに、お茶を出しにいった太田香保がこう言った、「わたし、あんなにすばらしい女性と会ったのは初めてです。存在学は女性になるんですね」。
 武満徹さんのイントロダクションは正しかったのだ。
 1933年、ニューヨークの生まれ。ユダヤ人。シカゴ大学のあとハーバード大学院をへてパリ大学へ。専門は哲学だった。1950年に結婚したが、さっさと離婚。息子を引き取って、大きな犬と膨大な書籍とともに一緒ずっと暮らしていた。女は何かをめざしたら、決してためらわないということを、そしてそのすべてが言葉にできるのだということを、そのマグネティックな魅力に富んだラディカル・スタイルをもって告げつづけた人である。

参考¶スーザン・ソンタグの翻訳には本書のほかに、ぼくが多くの友人に勧めてきた『ラディカルな意志のスタイル』(晶文社)、どの写真論よりもスタイリッシュな『写真論』(晶文社)、自分自身のガンとの闘い(主治医がなんとルイス・トマスだったのである!)を通して感得した警告に満ちた病気論『隠喩としての病い』(みすず書房)、そして、レニ・リーフェンシュタールを批判したエッセイを含む『土星の徴しの下に』(晶文社)などがある。ソンタグはまた本来は作家であって、戯曲家であって演出家でもある。小説には話題の『死の装具』(早川書房)、『わたしエトセトラ』(新潮社)が、演出ではオリジナル台本やベケットのものの舞台が、また何本かの映画演出がある。そういえば、武満徹さんがもう一言スーザン・ソンタグについて言っていた、「あのひとほど映画を見ているアメリカ人はいなかった」。その武満さんはそのころ年間300本の映画を見ていたのである。