水墨画

　六朝期の南斉に謝赫がいた。『古画品録』を撰述した。その序に水墨画の六法が示されている。１に「気韻生動」は気が横溢していることを、２に「骨法用筆」は適確な筆線で対象を画することを、３に「応物象形」は物に応じて形似を心することを、４に「随類賦彩」はそれらにふさわしい彩色をほどこすことを、５に「経営位置」は布局と布置をもって画面を構成することを、６に「伝移模写」はこれらの技法の修養のために古画を模写すべきことを、それぞれ示した。
　すべては一の「気韻生動」のための技法プログラムであるが、これを水暈墨章の感覚だけで描き切るのである。そこに破墨と溌墨が加わる。破墨は濃淡の加減の差し引き、溌墨は墨の溌ぎ方による描法をいう。なんと水墨画とはすばらしいものかと憧れた。
　西の美術が洞窟画のバイソンや古代ギリシアの壺絵のオリンポスの神々のイコンに始まり、その技法を彫像に傾注したのにくらべると、東の美術は黄河と長江にはさまった風景の描出にその画技を向けていった。ここにあるのはイコンと風景画のちがいだけではない。硬い石に柔軟性をもたらす技法と、柔かい筆によって紙布に滲ませる気韻を感得する技法の、その此彼のちがいを生んだ。とくに遠近法のちがいは決定的である。西が一点透視型の遠近法に向かっていったのに対し、水墨山水画は高遠・平遠・深遠の「三遠」を早くに確立してみせた。

　ぼくに水墨画の何たるかを教示してくれたのは、長らく大和文華館でキュレイターをやったのち慶應義塾大学教授に転じた衛藤駿さんである。その衛藤さんの先生が矢代幸雄だった。助手に近いほど私淑したようだ。衛藤さんは「水墨画について何かいい本はあるんですか」と尋ねるぼくに、「うん、１冊しかないんだな、これが」と言った。それが本書である。
　矢代幸雄については早くに『受胎告知』（創元社）を読んでいたので、そのことを言うと衛藤さんはかなり嬉しそうに「あれは大変なもんだ」と言って、「それなら『日本美術の特質』（岩波書店）も読んでほしい。これは矢代先生の原点なんだ」と当方の反応を待ち望んでくれた。読んでいなかった。その後、『日本美術の特質』も『水墨画』も読んでみた。前者のほうはその後、多くの美術史家たちによってもっと各論が深まっていて、どちらかといえばその内容の多くが乗り越えられたといっていいものだと感じた程度だったが、『水墨画』のほうは、やはり各論ではいくつかの研究書がこれを深め細部に及んだものの、その先駆的な“統覚”のようなものにはまだだれも及んでいないような気がする。ここにとりあげる所以だ。
　その衛藤さんは岡崎の美術博物館の館長に就いてまもなく亡くなった。「マインドスケープ・ミュージアム」の別称をもつこの美術館はそのオープニングに向けて、ぼくが衛藤さんを立てて、内田繁・藤本晴美・辛美沙そのほかのチームを組んで仕上げたものだった。「天使と天女」を第一回展とした。西の天使たちが肉体から翼が出ているのに対して、東の天女が身にまとう天衣（羽衣）になっている比較を展示したものだ。しかしちょっとしたことで衛藤さんとスタッフが衝突した。深い感動の裡に館長の日々を堪能してもらえなかったことを、いまでも悔やんでいる。
　
　さて、本書を綴った矢代幸雄のことになるが、矢代が長きにわたったイタリアを中心にした欧州留学をおえたのは、大正１４年（１９２５）だった。フィレンツェ居住の美術史家バーナード・ベレンソンに師事し、ルネサンス美術に没頭し、とくにボッティチェリの研究に打ち込んだ。帰国した矢代は、泰西美術をくまなく感受した目で眺めてみた東洋美術や日本美術がいったいどう見えるものかと思っていた。そこでさっそく東博の表慶館で開かれていた仏画展に行ってみた。そしてたちまち「その意外な偉さ」に圧倒されたのである。
　西の目に学んで美術を見てきたから東洋美術のよさに気づけたのか、ルネサンスに傾倒したから水墨画が見えたのか、矢代はいろいろ考えた。
　そこには牧谿の《観音・猿・鶴》の三幅対があったらしい。三幅対には「華麗なる感覚の躍動」のかわりに「湛然たる澄心の支配」があった。そこから矢代の東洋画境の探索が始まった。本書はその探索の軌跡から「水墨画の心理」「滲みの感覚」「心境と表現」「荊浩の『筆法記』を読む」の４つの論文随筆を掬って構成したものである。とくにそのうちの２本が瑞々しい。

　矢代幸雄は一貫して水墨画における「滲み」に注目している。人間の作意が写しとるものには、きっとどこか限界があるものだろうが、水墨画が生み出す「滲み」にはそれを超えるものがある。
　これは筆と墨と水と紙とが作意と計算をこえてつくる偶然の音楽である。「滲み」は描くものではない。なんともいえない「幽邃」が生じている。そうでないばあいは、いわば「冷水でさっと顔を洗ったような快感」が出ている。重要なのは、こうした滲みの感覚を、いずれ画人たちが愃染・吹墨・溌墨・破墨などの手法によって近づこうとしたことである。
　こういう論旨で矢代はさまざまな水墨画の「滲み」の代表作を案内するのだが、ぼくがおもしろかったのは、それらの話のあいまあいまで、姫路の酒井家に伝わっていまは根津美術館にある雨漏茶碗《蓑虫》や、本阿弥光悦が松花堂昭乗と交わした会話にある「あら壁の染み」を例にあげて考えこんでいることだ。
　ふつう、いまの水墨画研究者たちは文中にこんな感想を持ち出さない。けれども矢代はそういうことを悠然と綴りながら水墨画の真髄を愉しむ。そして「できそこない」や「不完全」がもたらす重大な気付きにこそ、東洋の画技や筆法や道具をうけた日本人の美術的発見があって、それこそがやがて侘びや寂びに結びついていったのではないかと見る。
　こういう見方はあるようで、ない。だいたい水暈墨章からただちにワビ・サビを持ち出すなどという美術史はなかったし、その後もほとんど見ない。しかし、このような見方こそが水墨画や茶の湯をもおもしろくさせるのであって、正確と実証を記するばかりの美術史ではとうてい水墨画にも茶の湯にも迫れない。そうだからこそ、牧谿・雪舟・等伯・友松を案内したあとに、矢代はさらりと冷泉為恭の白描画をとりあげて、わざわざ画面のその部分を濡らしておいた手法を紹介し、その感覚が《枕草子絵巻》のどこかに通じるという独得の視点を示せたのだった。
　一般の美術史では冷泉為恭は大和絵の旗手なのである。水墨画家のジャンルには入れないことが多い。けれども矢代はそういうことに頓着せず、ひたすら「滲み」の感覚が日本人のどこに湧き出たかを考える。こうして宗達の「たらしこみ」は染色から暗示をうけた日本独自の手法であったろうという大胆な指摘が出てくる。ゆはた、くくり染、くくし染、鹿子染め、巻き染めなどが宗達の水墨感覚と交じっているのではないかというのだ。
　
　釉薬の流れにも矢代は注目した。とくに唐三彩の話から飛んで、安南（ベトナム陶芸）の絞り手、黄瀬戸のあやめ手などをあげ、そこから油揚げ肌に推理を及ぼしていくあたりのつながりは、最近はめったにお目にかかれない眼の逍遥である。
　ただし矢代幸雄という人はあまり文章がうまくない。ちょっとおおげさなのである。そこはたとえば小林秀雄や白洲正子などとくらべるのは酷ではあろうが、ずいぶん劣るものがある。しかし、そういう達意の文とは異なる調子がそれこそ滲み出ていると感じられるのは、やはり眼の力なのであろう。その一文をお目にかけておく。
　
　日本の自然には常に雲煙揺曳し、山川草木は或いは霞み、或いは暈され、そして雲煙はしばしば凝って雨となれば、万物愁然として濡れた一色に包まれる。その気候は温暖にして、水との接触を概して快美なるものになし、したがって日本人の生活は、最も水に縁が深いというべきである。絵具には古今一貫して、水絵具を用い、服飾にはもっぱら染色を愛していた。その他、生活の種々相に、趣味に、詩想に、水に対する興味と連想との潜入していること、日本人においては、量るべからざるものがある。
　
　矢代は若いころに原三渓に気にいられて、しばらく横浜の三渓園に滞在起居していたことがあった。そこにタゴールが来て、語学に堪能だった矢代はその案内を頼まれて、日本名所めぐりに伴った。
　タゴールが関心をもったのは禅院だった。矢代もしだいに禅院に親しむようになる。この体験がのちに矢代が水墨画を見ていくにあたって、略筆・省筆・減筆の理解を扶けた。「短絡すること」「省くこと」「減らすこと」である。いたずらに筆数をふやさず、肝心要なところに数筆を加えて、さっと引く。こうして禅林水墨の世界には「微茫画」とか「魍魎画」というものすら派生した。
　こういうと、禅の精神や水墨の精神はなにやらすべてが消えていくとか、退去していくことを重視しているのだから、それでは結局そこには何も描かないようになるのではないか、ついには「無」に帰してもいいようになるのではないかという心配もおこるのだが、矢代はいったんはそういうところまで行ってもいいではないかと考えた。
　それではあまりに放縦に過ぎたり、美術自体がどうでもよくなったりして、その存続がなくなる危惧もあるというのなら、そこで、ここは画人が自らを厳しくするしかないだろう。そこが画人が画人になれるかどうかの境目なのだと、そう結論づけたのだった。矢代幸雄の大きな面目だった。