バイ・バイ・キップリング

　五日前、ナム・ジュン・パイクさんがマイアミのアパートで亡くなった。ステーショナリー・ノマド（遊牧的定住者）の人だった。73歳だ。もうそんな歳になっていたのかと思ったが、考えてみればぼくの一まわり上だったのだから、そうなのだ。そこで今夜はパイクさんのことを思い出すことにしたい。ただし、たんなる思い出話にしたくはないので、もう一人、登場してもらうことにした。相撲取りである。ブルガリア出身の琴欧洲だ。なぜ琴欧洲が出てくるかは最後まで伏せておく。

讀賣新聞　2006年1月31日

　さて、「千夜千冊」だから1册の本をとりあげなければならないのだが、手元で探したら、この1册しかなかった。しかし、ぼくが大好きな本だ。大判で、とても軽くてカラフルだ。同名のテレビ中継番組の企画を記念して、ワタリウム美術館で開催された企画を交えて出版された一冊で、とてもよくできている。パイクの文章と和多利志津子のインタビューと、ヨーゼフ・ボイス、磯崎新、浅田彰、坂本龍一、粉川哲夫との対話が収録されているのだが、なんといってもパイクの話していることがいい。発想がたのしい。だから、今夜はそれだけを紹介したい。バイバイ白南準にきっとふさわしいだろう。

　その前にいくつか説明をしておく。
　パイクが計画した「バイ・バイ・キップリング」とは、ラドヤード・キップリングが"East is East, and West is West, and never the twain shall meet"という有名なメッセージを吐いたことにバイバイしようという意図によっている。西と東の文化には埋められない断絶があるというメッセージを反故にしようというのだ。このタイトルによって、パイクは１９８４年の衛星中継番組『グッドモーニング、ミスター・オーウェル』の続編を計画したのだった。
　インドのボンベイに生まれたキップリングは『ジャングル・ブック』で知られているが、中国・日本・アメリカ・アフリカ・オーストラリアなどを旅をして、『七つの海』『勇ましい船長』『高原平話』などの作品で、イギリス人としてノーベル賞を受賞した。しかしその後、エドワード・サイードらのオリエンタリズム批判も加わって、その作品や思想には植民地主義にもとづく反動思想が隠れていたという批判が加えられ、名声を落としてしまった。むろんパイクはそれを百も承知のうえで、「バイバイ・キップリングさん」と呼びかけたのだ。

　パイクについても少しだけ説明しておく。できるだけ年譜的にしておこう。ただし年譜の前半だけを紹介する。故郷はソウルである。白南準と綴る。１９３２年に工場経営者の子として生まれた。
　１７歳のころに香港に移住して、翌年に韓国に戻ったのだが、折からの朝鮮戦争を避けて釜山から神戸に渡り、鎌倉に住んだ。東大の文Ⅱに入学、美学美術史学に進んだ。美学を竹内敏雄に、音楽美学を野村良雄に、作曲を諸井三郎に、ピアノを宮原敦子と属澄江に学んだ。ドビュッシーについての論文がある。ぼくはソーホーの一夜（パイクさんは長らくソーホーに住んでいた）、パイクのショパンの小曲をしっとり聞いたことがある。
　１９５６年、ミュンヘン大学で音楽学を本格的に研究、一方でゲオルギアデスに音楽学を、ゼードルマイヤーに美術史を学んだ。シェーンベルクを研究した。その後、フライブルク高等音楽院でフォルタナーに師事して作曲を始め、ダルムシュタット国際現代音楽夏期講習でジョン・ケージと出会った。そのときパイクさんは、すでにテープ編集による作曲を手がけていた。世界で西ドイツがいちばん輝いていた時期だ。
　
　１９５９年、デュッセルドルフのギャラリー２２で最初のパフォーマンスをした。『ジョン・ケージに捧げる』というもので、２台のピアノ、３台のテープレコーダー、卵、玩具を用い、最後にはピアノを破壊した。そんなことをしたピアニストもアーティストもいなかった。
　パイクは最初からやる気まんまんだったのだ。翌年はケルンでもパフォーマンスをした。今度はその場にいるジョン・ケージのワイシャツをちょん切り、ケージの髪をシャンプーした。ケージはふぉっふぉっと笑ったが、みんな度肝を抜かれた。
　１９６１年からはジョージ・マチューナスとの出会いを通して「フルクサス」のメンバーとなり、ありとあらゆる実験活動を展開していった。とくに１９６３年３月に西ドイツ・ヴッパタールのパルナス画廊で開いた『エレクトロニック・テレビジョン』は、ヨーゼフ・ボイスが斧でピアノを壊す一方で、１３台のテレビ画像を磁石で操作して、世界初のビデオアート作品を誕生させた。
　
　翌年にはカーネギーホールで「フルクサス・コンサート」を、さらにシャーロット・ムアマンとの初の共演で『ロボット・オペラ』を初演した。以降、ムアマンとのコラボレーションが続く。
　このあとの１９８２年のホイットニー美術館での大規模な「ナム・ジュン・パイク展」までの約２０年は、もはや紹介するのが繁雑になるほどの活動の連打だ。アーティストの久保田成子さんと結婚した。日本にも何度も来日している。作品の数もべらぼうだ。詳しくは、本書の巻末年譜をとくと御覧になるのがいい。

『エレクトロニック・テレビジョン』　1963年

　では、ナム・ジュン・パイクのインタビューと文章から拾いたい。まずは故郷の韓国の文化についての発言から。この内容はぼくが対話をしたときのものに近い（工作舎発行の『遊学の話』を見ていただきたい）。
　パイクさんは、韓国の本質は漢が支配した紀元前後のよりずっと以前から見ないとわからないと言う。おそらくノアの洪水前後に、韓国の祖先の民は放浪する遊牧民として、シベリアあたりで狩りをしていたのではないか。このころは日本人と祖先が同じだったかもしれない。
　やがてシベリアが寒冷の度を増したので、南下した。この記憶が今日の韓国文化のどこかに残っているはずである。今日の韓国にふつうに歴史文化として残っているものはほとんど官製文化ばかりなので、そのような原記憶を伝えるものはほとんどない。しかし韓国文化のおもしろみはそういうものにはなく、民衆のマイナーなものとして残響しているもののなかにある。
　たとえば韓国民衆の音楽のリズムはシンコペーションのある３拍子で、３・５・７という奇数を重視する。ここにはモンゴルからハンガリーにおよぶリズムの共有があるはずだ。パイクさんはリズムでバイバイ・キップリングをするのだ。

　そのように考えると、韓国の原文化を体現するには、アジアとともに体現したほうがいいということになる。それもモンゴルとシベリアを包むあたりに注目する必要がある。
　
　そうだとすると、チンギス・ハーンのモンゴルによってユーラシアが蹂躙されたと見るよりは、そのモンゴルによって大きな過去のリズムや食物嗜好やシャーマニックな文化体質が守られてきたとみなしたほうがいい。たとえばロシアがダンスが上手なのは（ロシアバレエから体操・シンクロナイズド・スイミングやフィギュアスケートまで）、そういう遊牧民の記憶が生きているからなのである。
　
　だからロシアがこれからめざめるのは、あの領土のなかのモンゴル的なるものが覚醒したときだろう。
　同様に韓国や日本も、そのような大いなる遊牧民の記憶をアジア全域でよびさますようにならなければいけない。そもそもルネサンスだって、アジアの文化やイスラムの文化がヨーロッパに移入されておこったものなのだ。
　そこでパイクさんは、やおら自分がなぜビデオアートに夢中になったかを説明する。遊牧民というのは記録を残さないオーディオ・ヴィジュアルな民族のことなのである。自分が韓国に生まれてビデオアートをやっているというのは、こういうことと関係があるのではないか。そう、パイクさんは言うのだ。

『遊学の話』　松岡正剛×ナム・ジュン・パイク

　さて、現代はアートとコミュニケーションが交じってしまった現実のなかにある。しかもそこには何もかもが「情報化」ということをおこしてしまっている。パイクさんはそのことについても考える。
　かつて記憶だけが文化であったころは、プラスの情報とは記録することで、マイナスの情報とは忘却するか破棄や焚書することだった。しかし、電子時代になってみると、すべてがビデオ化され、すべてが記録できるようになっていた。そうなると新たに考えるべきは記録ではなく、リトリーヴァル（検索）するとは何かということになる。プラスとマイナスも入れ替える必要がある。
　いまやリトリーヴァルが重視されないメディアほどつまらないものはない。最もすばらしいリトリーヴァルなメディアは書物であろう。リトリーヴァルを前提にしたメディアとしての書物は、永遠に他の追随を許さない。ただし、ボリュームが重すぎる。
　
　一方、一番つまらないものになりつつあるのはテレビというものだ。テレビは一人よがりで番組をつくるだけのメディアになってしまった。ビデオテープもその次につまらない。なぜならこれらは時間軸の情報体であるからだ。テレビはとくに独自の空間をもちえない。
　では、こんなふうになったビデオの本質をどのように捉えなおしたらいいのだろうか。パイクさんは、ビデオを本格的に研究するには馬から始めなければならないだろうと言う。１８７６年に電話が発明されるまで、軌道が決まっている一部の鉄道を除いて、コミュニケーションの手段として馬が一番速かったからである。
　約３００万年前、サルは森を離れ、太陽とともに活動するようになり、ヒトザルとなった。それから１８７６年まで、最も速いコミュニケーション・メディアが最も速い輸送メディアより速いということは一度もなかった。言い方を変えれば、テレックスとコンコルドは同じ速さだったのであり、馬がテレックスとコンコルドの機能をひとつに併せていたのだ。

　この事実はいかに強調しても強調しぎることはない。しかしいまでは、輸送の速度とコミュニケーションの速度ははっきり分断されたのだ。それは大西洋横断ケーブルができて、大陸間の情報伝達時間が６カ月から２秒になったときから始まった。
　そうなると、問題はどのように情報を輸送するかではなくて、どのように必要な情報をリトリーヴァルするかということが重要になる。ところが情報の伝達速度をどんどん上げていく技術には、それを検索する技術が伴っていなかった。そのため、どんな情報も記録され、デリートしないかぎりはどこかで貯まっていくだけになった。どこへでも高速に届く情報は、こうしてリトリーヴァルなき貯蔵庫をゴミ溜めのように肥やすだけになったのだ。
　これでは、まずい。いったい何をひっくりかえせばいいのだろうか。

　
　一つの例を持ち出したい。かつてレコードがなかったころ、村の外まで知られていた音楽はベートーヴェンとかシューベルトのクラシック音楽だけだった。村にはもちろん民謡という音楽はあったけれど、それは地域を越えては共有されていなかった。
　
　そこへレコードが登場して、この関係を逆転させた。一部の歌が全国に知られるようになったのだ。
　これは「複製」の恐ろしさを物語る。実際にもスコット・ジョブリンは作曲の段階からそれが複製されることを計算に入れた。その曲がレコードやテープになったときの音色を狙ったのだ。グレン・グールドも録音された音のためにピアノをスタジオ演奏するようになった。音楽はこの逆転をとりいれた。
　これと同様のことを、情報を扱う職能が考えればいいのであるとパイクさんは言う。情報をリトリーヴァル・メディアの仕組みと入れ子にするべきなのである。しかし、このことの意味はまだ十分に理解されているとはいいがたい。
　たとえば、美術家はそれが写真になり電子化されることを計算して制作をしているだろうか。それが情報の貯蔵庫の奥にしまわれて、取り出しにくくなっていることを計算に入れているだろうか。まだ、大半の美術家はそこまでのことを考えてはいない。われわれは馬の失墜とともにアートを情報の海から救えなくしてしまったのだ。

　そこで、新たに「遊牧的定住者」（ステーショナリー・ノマド）という発想が必要になってくる。われわれは電子情報ネットワークの前で定住しながらも、遊牧しなければならなくなったのだ。
　アートとコミュニケーションをリトリーヴァルされるメディアのなかに位置づけ、リバース・エンジニアリングする方法によって生み出さなければならなくなったのだ。いいかえれば、もう一度、極小の馬に乗って、そのネットワークの中を駆けめぐれるようにしなければならなくなったのだ。
　そうだとすれば、これから最も可能性のある地域の遊牧的定住者が２１世紀の救世主になるはずである。それはひとつには、電子情報ネットワークのリトリーヴァル・システムを構築した者だろう。パイクさんはその可能性をもったアーティストにもっと呼びかけたいと言う。
　
　もうひとつは、なんといってもブルガリアであるはずだとパイクさんは断言する。ブルガリアこそ次世紀の超大国になるはずだという。
　なぜならブルガリアこそは、その人口比率からいって最多のロマが定住している地域であるからだ。こうしてパイクさんはメッセージを終える、「ああ、ブルガリアのクリスト！」というふうに。そこでぼくも、こう言うことにした、「ああ、ブルガリアの琴欧洲！」。

　パイクさん、痛快無比の人生だったでしょうか。何事も恐れてはおられませんでしたね。また、何人（なんぴと）にも優しく接しておられましたね。
　いろいろのことを思い出しますが、やっぱりソーホーで弾いてもらったショパンが懐かしかったです。でも、5分くらいでした。そのときパイクさんは「まぁ、このへんまでがぼくのショパンね」と言って笑われました。バイバイ白南準、バイバイ、ナム・ジュン・パイク！

『グッド・モーニング、ミスター・オーウェル』
撮影現場でのスナップ