民藝四十年

　柳を読みはじめると、パラパラ読みがずうっと続く。
　独楽が高速の模様を生じて回りはじめるようなもので、その独楽を眺めているのがやめられなくなる。最初に何を読んだのかは忘れたが、たしか『手仕事の日本』あたりからその独楽を眺めるようになったのかと憶う。
　よく憶えているのは『工藝文化』である。序文に「私はこの本の趣旨を述べるにあたって、ほとんど外来の思想に依存することはなかった」という、まことにきっぱりとした矜持が書いてあって、これに惚れた。気分がよかった。
　柳が外来の思想に暗いわけはない。若い頃からウィリアム・ブレイクをはじめとする西欧思想や西欧美学に没頭していた。白樺派はみんな西欧かぶれから始まったわけである。その"かぶれ"を柳はどこかで捨て切れた。そのことがわかったときから、ぼくは柳の独楽を凝視しはじめたのだろうとおもう。
　その序文にはまた、柳がこの本を執筆している部屋に「無事」という扁額がかかっているとも書いてあって、それも嬉しかった。よく知られるように、柳はその後、何回となく民芸における「無事の美」を強調したものだ。

　本書はそのような柳の著作から代表的なエッセイを選び出したもので、春秋社の著作集や筑摩書房の全集をまさに雑器に出会うがごとくあれこれ拾い読む名状しがたい悦楽からすれば、いささかエッセンシャルに選びすぎのきらいはあるものの、柳宗悦入門にはうってつけではないかとおもう。
　「朝鮮の友に贈る書」と「木喰上人発見の縁起」という柳を民芸に旋回させた有名な"事件"を扱ったエッセイから、その民芸にのめりこんだ時期の「雑器の美」や「工藝の美」や「民藝の趣旨」をへて、一部のファンにはたまらないであろう仏教美学の頂点を綴った「美の法門」、いまこそこれが読まれるべきではないかとおもう
「利休と私」、生涯の総まとめともいうべき「日本の眼」「四十年の回想」などを配して、よくコンフィギュレートされている。
　これらを通して柳が何を主張しつづけたかということは、一言では説明しがたいが、その底辺にはまずもって「民衆の美」というものがある。ただし、これを雑器や雑具や民具のなにもかもがいいというだけなら、あまりにも民衆に対して放縦でありすぎる。そこで柳はそこに何かがひそんでいるはずだということを発見するための旅に向かっていく。柳自身はそれを「密意」と言った。

　昭和30年代までであれば、それこそ荷風の下駄散歩ではないが、銀座上野浅草を歩いているうちに、道明の組紐、「よのや」の櫛、「さるや」の楊枝、榛原の和紙、阿波屋の下駄、田村屋の煙管といったものが目を楽しませてくれた。
　これらはどのように出来たのか。銀座や浅草で出来ているはずはない。そこで少し足をのばして陸奥や中山道や東海道に入ってみると、観光地の片隅にさえ、仙台には八橋織が、日光には栗山桶が、南部には浄法寺椀が、尾張には端折傘や鳴海絞が、信濃福島には朱塗湯桶が、待っている。銀座の有名店に売られている品物のルーツがこういうところにあるのは一目瞭然である。
　それをまたさらに奥へ密意をたずねていくと、そこはもう農民や職人の手仕事があったとしか説明できないところに至る。そういう原郷で作られた湯桶が形を少しずつ極め、塗りが磨かれて、いまや日本中のどこの蕎麦屋にもある朱色の湯桶になった。そう考えるしかないものが、日本各地に山ほど広がっている。
　そこには作者はいない。そこには「見処」をつくろうとする作者の作為が何もない。たんなる手仕事なのである。

　これらはふつうは「勝手道具」とか「不断遣い」というふうに呼ばれてきた。ときに「手回りもの」あるいは「下手物」と蔑まれてもきた。
　しかしそれらがあってこそ、やっと銀座浅草の名品なのである。四条河原町の優品なのだ。料亭につかわれる器物たちなのである。柳はそれをひとまず「無名の美」あるいは「無銘の美」とよんでいく。
　しかし、それらは日本各地にあるものだけでできあがっているかというと、そうとは言いきれない。いつしか朝鮮半島からわたってきたものもある。たとえば井戸茶碗。それは朝鮮の飯茶碗である。平凡きわまりないものである。土は裏手の山から、釉は炉から取り出した灰である。轆轤の芯もゆがんでいる。形に面倒を持ち出さない。仕事も早い。それなのに、たとえば喜左衛門井戸は茶の湯の社会で大名物となった。
　柳はこのような朝鮮の雑器に注目し、それらがしばしば茶の湯で格別に尊重されてきた事実を鑑みて、そこには「非造作性」としかいえないものだけがあることを見極めていった。しかしながら、柳が求めてやまなかった密意とは、実は「何もしていない」ということだったのである。

　こうして柳は「無事の美」「本来の美」というものに惹かれていくことになる。
　この「無事」は、禅林ではしばしば「這裏」（しゃり）とか「箇裏」（こり）とか「箇中」というふうに言う。わかりやすくいえば「現下のこのもの」「さあ、これだけ」といった意味である。だから、「無事の美」というよりも、どちらかといえば「平事の美」といったほうがよかった。

　ところで、柳が蒐めた民芸品をよく見てみると、そこには倦怠というものがない。疲れないというか、飽きてこないというか、いつもの価値がそこにある。超然としているのではなく、いつも平気なのである。平ちゃらなのだ。
　これは、それらがそもそも作為から離れているともいえるが、流行を意図しなかったせいでもあり、いいかえれば相手の目を意識しなかったせいでもある。ただ、相手の手を意識した。「手が手を読みあった美」というものなのだ。これを柳は、いまではよく使われる言葉になったのだが、好んで「手技の美」とよんだ。
　ただし、これをあまりに「無名性の勝利」だとか「アノニマスな実用美」だとかと考えないほうがいい。柳もそこはよく心得ていて、無名というより無事を、無作為というよりも「反復が自由に転じ、単調が創造に移る」というふうに見た。また、そこに「協団」というものの動向を見た。

　先にも書いたが、本書のなかの「利休と私」はいまこそ読んでおくとよいエッセイである。
　どういうことが書いてあるかというと、谷川徹三、脇本楽之軒、北川桃雄たちが自分のことをしきりに利休とくらべ、「柳さんの名は利休や遠州と比べられるものだ」とか「柳さんは昭和の利休とでもいうべき人だ」と言うのだが、実はこれは甚だ迷惑なことだというところから始まる。
　これは謙遜ではない。柳は本気で利休や遠州から離れようとしてきた人なのだ。
　こう、書いている。「実は私は、引き合いに出された利休や遠州を、常々そんなにも有難い仲間だとは思っていないのである」。また、「遠州程度では全くこまるというのが、私のかねての気持なのである」。柳はさらに、「遠州がやったような仕事を打破して、もう一度美を本道に戻したいというのが、私の念願なのである。至らぬ私といえども、遠州に目標をおくようなけちな仕事をしておらぬつもりなのである」とまで書いている。
　その理由をエッセイにぐだぐだ書いてはいないものの、その気持ちはよくわかる。柳はずうっと権門や名声を利用した茶の湯を嫌っていたし、まして権門や名声を操る茶の湯を嫌っていた。そこに民衆の茶を認めていなかった。
　柳が言いたいことは、侘茶とはそもそも「貧の茶」であって「平常の茶」ではなかったかということである。どうも利休にはそれが理解しきれていなかったのではないか。柳が言いたいところは、そこなのだ。

　この「利休と私」の奥の心を端的に綴ったものが「日本の眼」である。このエッセイは国立近代美術館が『現代の眼』を発刊したこ
とを記念して書かれたものであるが、冒頭から、痛烈な文句をつけている。
　この雑誌はすべて「西洋の眼」でできていて、「私はそれに大いに反撥を感じた」という。日本人はそろそろ「日本の眼」に確信をもちなさい、それを世界に輝かせなさいというのである。それにあたっては、次の諸点をよく見るべきだといって、柳はおおむね５つの眼をあげる。

　第一に「奇数の美」ということをいう。
　柳が「奇数の美」というのはいわゆる「不完全の美」であって、それならとくに珍しい見方ではないのだが、それはまた"絵空事"の「空事の美」でもあるというところが独得である。空事こそが必要だというのは、おもしろい。職人は実用に向かっているようで、実はどこかに空事をもっているということになるからだ。もっともぼくならば、ここにさらに祇園南海や伴蒿蹊の「奇」や「畸」を加えたい。これは「正」や「恒」に対する「奇」の称揚であり、その「奇」からこそ「趣」が生じるという議論だった。かつて『花鳥風月の科学』（淡交社）に書いたことである。
　第二に、「貧の美」をあげる。
　これをワビ・サビの美といえばその通りなのだが、ただしそこには本来無事ともいうべきがなければならない。これを柳は前にも書いたように「無事の美」さらには華厳教の融通無碍にヒントを得たのか、「無碍の美」と結びつけていく。ぼくはさらに「粗相の美」というものを加えるだろう。できそこない、間に合わせ、お詫びの美というものだ。

　第三には「自在の美」を重視する。
　これはいいかえれば「未生の美」というもので、昨今の茶の湯はこの未生を失っている。茶の湯は「未生茶」にならなければならないはずだというのだった。まったく大賛成である。今日の茶はいよいよもってこの「未生」を欠いている。
　第四には「速刻の美」である。
　これは柳が偏愛してやまなかった木食や円空の木彫を思い浮かべるとわかりやすいだろうが、少し深めにいえば「直観の美」というものになる。直観は時間をもたないし、空間とずぶにとりくんでいく。柳はつねにそういう直観を大切にした。
　第五に、この言葉はぼくがつくったものだが、「閑相の美」とでもいうものがあがっている。
　閑とは、閑居の閑であり、芭蕉の「閑けさや」の閑である。相は「すがた」をあらわす古代からつかわれていた日本語で、フンボルトならフィジオノミー（観相）とよんだところのもの、しかし日本ではこれを「すがた」とか「けしき」と見て済ましている。粗相や麁相の相である。
　こういうぐあいに「日本の眼」を確認した柳は、結局これらを総じて「無の美」といえるのではないかと結論づけた。そして、次のように結んだ。「日本の眼は西洋に無の美を贈物にすべきなのである」と。

　いま、柳宗悦をどのように読むかということは、必ずしも評価が深まってはいない。
　谷川徹三や久松真一が柳を利休とくらべたことは、柳自身が拒否した。かれら当代を代表する知識人の評価は、柳とともに民芸運動に没入していった浜田庄司や河井寛次郎やバーナード・リーチの作品表現にくらべると、たしかになにほども柳に迫っていないと見られよう。
　その後、鶴見俊輔の柳宗悦紹介の努力などが先行して、かなりの柳宗悦ブームの再来ともいうべきがおとずれたが、熊倉功夫の『民芸の発見』などの、ごく僅かなものをのぞいては残念ながら収穫が乏しい。逆に批判にも腰砕けのものが多く、あいかわらず、かつての北大路魯山人の"柳初歩悦"といった揶揄を越えていない。
　その一方では、これは誰もが知るように、「家庭画報」や「サライ」をはじめ、ほとんどどんな雑誌にも民芸や民具はすばらしいカラー写真でとりあげられて、骨董ブームとまったく交じったままになっている。街の民芸品屋や土産品屋となっては、もはやそこには
まったく柳宗悦が、いない。見えてはこない。
　「和」のブームであるのに、そこに柳の「日本の眼」が縮退していっているのである。これをどう考えるか。日本人が司馬遼太郎ばかりを読むようになって、柳田国男や折口信夫や宮本常一を読まなくなったことと併せて考えてみるとよいのではないか。