才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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民藝四十年

柳宗悦

宝文館 1958

 柳を読みはじめると、パラパラ読みがずうっと続く。
 独楽が高速の模様を生じて回りはじめるようなもので、その独楽を眺めているのがやめられなくなる。最初に何を読んだのかは忘れたが、たしか『手仕事の日本』あたりからその独楽を眺めるようになったのかと憶う。
 よく憶えているのは『工藝文化』である。序文に「私はこの本の趣旨を述べるにあたって、ほとんど外来の思想に依存することはなかった」という、まことにきっぱりとした矜持が書いてあって、これに惚れた。気分がよかった。
 柳が外来の思想に暗いわけはない。若い頃からウィリアム・ブレイクをはじめとする西欧思想や西欧美学に没頭していた。白樺派はみんな西欧かぶれから始まったわけである。その”かぶれ”を柳はどこかで捨て切れた。そのことがわかったときから、ぼくは柳の独楽を凝視しはじめたのだろうとおもう。
 その序文にはまた、柳がこの本を執筆している部屋に「無事」という扁額がかかっているとも書いてあって、それも嬉しかった。よく知られるように、柳はその後、何回となく民芸における「無事の美」を強調したものだ。

 本書はそのような柳の著作から代表的なエッセイを選び出したもので、春秋社の著作集や筑摩書房の全集をまさに雑器に出会うがごとくあれこれ拾い読む名状しがたい悦楽からすれば、いささかエッセンシャルに選びすぎのきらいはあるものの、柳宗悦入門にはうってつけではないかとおもう。
 「朝鮮の友に贈る書」と「木喰上人発見の縁起」という柳を民芸に旋回させた有名な”事件”を扱ったエッセイから、その民芸にのめりこんだ時期の「雑器の美」や「工藝の美」や「民藝の趣旨」をへて、一部のファンにはたまらないであろう仏教美学の頂点を綴った「美の法門」、いまこそこれが読まれるべきではないかとおもう
利休と私」、生涯の総まとめともいうべき「日本の眼」「四十年の回想」などを配して、よくコンフィギュレートされている。
 これらを通して柳が何を主張しつづけたかということは、一言では説明しがたいが、その底辺にはまずもって「民衆の美」というものがある。ただし、これを雑器や雑具や民具のなにもかもがいいというだけなら、あまりにも民衆に対して放縦でありすぎる。そこで柳はそこに何かがひそんでいるはずだということを発見するための旅に向かっていく。柳自身はそれを「密意」と言った。

 昭和30年代までであれば、それこそ荷風の下駄散歩ではないが、銀座上野浅草を歩いているうちに、道明の組紐、「よのや」の櫛、「さるや」の楊枝、榛原の和紙、阿波屋の下駄、田村屋の煙管といったものが目を楽しませてくれた。
 これらはどのように出来たのか。銀座や浅草で出来ているはずはない。そこで少し足をのばして陸奥や中山道や東海道に入ってみると、観光地の片隅にさえ、仙台には八橋織が、日光には栗山桶が、南部には浄法寺椀が、尾張には端折傘や鳴海絞が、信濃福島には朱塗湯桶が、待っている。銀座の有名店に売られている品物のルーツがこういうところにあるのは一目瞭然である。
 それをまたさらに奥へ密意をたずねていくと、そこはもう農民や職人の手仕事があったとしか説明できないところに至る。そういう原郷で作られた湯桶が形を少しずつ極め、塗りが磨かれて、いまや日本中のどこの蕎麦屋にもある朱色の湯桶になった。そう考えるしかないものが、日本各地に山ほど広がっている。
 そこには作者はいない。そこには「見処」をつくろうとする作者の作為が何もない。たんなる手仕事なのである。

 これらはふつうは「勝手道具」とか「不断遣い」というふうに呼ばれてきた。ときに「手回りもの」あるいは「下手物」と蔑まれてもきた。
 しかしそれらがあってこそ、やっと銀座浅草の名品なのである。四条河原町の優品なのだ。料亭につかわれる器物たちなのである。柳はそれをひとまず「無名の美」あるいは「無銘の美」とよんでいく。
 しかし、それらは日本各地にあるものだけでできあがっているかというと、そうとは言いきれない。いつしか朝鮮半島からわたってきたものもある。たとえば井戸茶碗。それは朝鮮の飯茶碗である。平凡きわまりないものである。土は裏手の山から、釉は炉から取り出した灰である。轆轤の芯もゆがんでいる。形に面倒を持ち出さない。仕事も早い。それなのに、たとえば喜左衛門井戸は茶の湯の社会で大名物となった。
 柳はこのような朝鮮の雑器に注目し、それらがしばしば茶の湯で格別に尊重されてきた事実を鑑みて、そこには「非造作性」としかいえないものだけがあることを見極めていった。しかしながら、柳が求めてやまなかった密意とは、実は「何もしていない」ということだったのである。

 こうして柳は「無事の美」「本来の美」というものに惹かれていくことになる。
 この「無事」は、禅林ではしばしば「這裏」(しゃり)とか「箇裏」(こり)とか「箇中」というふうに言う。わかりやすくいえば「現下のこのもの」「さあ、これだけ」といった意味である。だから、「無事の美」というよりも、どちらかといえば「平事の美」といったほうがよかった。

 ところで、柳が蒐めた民芸品をよく見てみると、そこには倦怠というものがない。疲れないというか、飽きてこないというか、いつもの価値がそこにある。超然としているのではなく、いつも平気なのである。平ちゃらなのだ。
 これは、それらがそもそも作為から離れているともいえるが、流行を意図しなかったせいでもあり、いいかえれば相手の目を意識しなかったせいでもある。ただ、相手の手を意識した。「手が手を読みあった美」というものなのだ。これを柳は、いまではよく使われる言葉になったのだが、好んで「手技の美」とよんだ。
 ただし、これをあまりに「無名性の勝利」だとか「アノニマスな実用美」だとかと考えないほうがいい。柳もそこはよく心得ていて、無名というより無事を、無作為というよりも「反復が自由に転じ、単調が創造に移る」というふうに見た。また、そこに「協団」というものの動向を見た。

 先にも書いたが、本書のなかの「利休と私」はいまこそ読んでおくとよいエッセイである。
 どういうことが書いてあるかというと、谷川徹三、脇本楽之軒、北川桃雄たちが自分のことをしきりに利休とくらべ、「柳さんの名は利休や遠州と比べられるものだ」とか「柳さんは昭和の利休とでもいうべき人だ」と言うのだが、実はこれは甚だ迷惑なことだというところから始まる。
 これは謙遜ではない。柳は本気で利休や遠州から離れようとしてきた人なのだ。
 こう、書いている。「実は私は、引き合いに出された利休や遠州を、常々そんなにも有難い仲間だとは思っていないのである」。また、「遠州程度では全くこまるというのが、私のかねての気持なのである」。柳はさらに、「遠州がやったような仕事を打破して、もう一度美を本道に戻したいというのが、私の念願なのである。至らぬ私といえども、遠州に目標をおくようなけちな仕事をしておらぬつもりなのである」とまで書いている。
 その理由をエッセイにぐだぐだ書いてはいないものの、その気持ちはよくわかる。柳はずうっと権門や名声を利用した茶の湯を嫌っていたし、まして権門や名声を操る茶の湯を嫌っていた。そこに民衆の茶を認めていなかった。
 柳が言いたいことは、侘茶とはそもそも「貧の茶」であって「平常の茶」ではなかったかということである。どうも利休にはそれが理解しきれていなかったのではないか。柳が言いたいところは、そこなのだ。

 この「利休と私」の奥の心を端的に綴ったものが「日本の眼」である。このエッセイは国立近代美術館が『現代の眼』を発刊したこ
とを記念して書かれたものであるが、冒頭から、痛烈な文句をつけている。
 この雑誌はすべて「西洋の眼」でできていて、「私はそれに大いに反撥を感じた」という。日本人はそろそろ「日本の眼」に確信をもちなさい、それを世界に輝かせなさいというのである。それにあたっては、次の諸点をよく見るべきだといって、柳はおおむね5つの眼をあげる。

 第一に「奇数の美」ということをいう。
 柳が「奇数の美」というのはいわゆる「不完全の美」であって、それならとくに珍しい見方ではないのだが、それはまた”絵空事”の「空事の美」でもあるというところが独得である。空事こそが必要だというのは、おもしろい。職人は実用に向かっているようで、実はどこかに空事をもっているということになるからだ。もっともぼくならば、ここにさらに祇園南海や伴蒿蹊の「奇」や「畸」を加えたい。これは「正」や「恒」に対する「奇」の称揚であり、その「奇」からこそ「趣」が生じるという議論だった。かつて『花鳥風月の科学』(淡交社)に書いたことである。
 第二に、「貧の美」をあげる。
 これをワビ・サビの美といえばその通りなのだが、ただしそこには本来無事ともいうべきがなければならない。これを柳は前にも書いたように「無事の美」さらには華厳教の融通無碍にヒントを得たのか、「無碍の美」と結びつけていく。ぼくはさらに「粗相の美」というものを加えるだろう。できそこない、間に合わせ、お詫びの美というものだ。

 第三には「自在の美」を重視する。
 これはいいかえれば「未生の美」というもので、昨今の茶の湯はこの未生を失っている。茶の湯は「未生茶」にならなければならないはずだというのだった。まったく大賛成である。今日の茶はいよいよもってこの「未生」を欠いている。
 第四には「速刻の美」である。
 これは柳が偏愛してやまなかった木食や円空の木彫を思い浮かべるとわかりやすいだろうが、少し深めにいえば「直観の美」というものになる。直観は時間をもたないし、空間とずぶにとりくんでいく。柳はつねにそういう直観を大切にした。
 第五に、この言葉はぼくがつくったものだが、「閑相の美」とでもいうものがあがっている。
 閑とは、閑居の閑であり、芭蕉の「閑けさや」の閑である。相は「すがた」をあらわす古代からつかわれていた日本語で、フンボルトならフィジオノミー(観相)とよんだところのもの、しかし日本ではこれを「すがた」とか「けしき」と見て済ましている。粗相や麁相の相である。
 こういうぐあいに「日本の眼」を確認した柳は、結局これらを総じて「無の美」といえるのではないかと結論づけた。そして、次のように結んだ。「日本の眼は西洋に無の美を贈物にすべきなのである」と。

 いま、柳宗悦をどのように読むかということは、必ずしも評価が深まってはいない。
 谷川徹三や久松真一が柳を利休とくらべたことは、柳自身が拒否した。かれら当代を代表する知識人の評価は、柳とともに民芸運動に没入していった浜田庄司や河井寛次郎やバーナード・リーチの作品表現にくらべると、たしかになにほども柳に迫っていないと見られよう。
 その後、鶴見俊輔の柳宗悦紹介の努力などが先行して、かなりの柳宗悦ブームの再来ともいうべきがおとずれたが、熊倉功夫の『民芸の発見』などの、ごく僅かなものをのぞいては残念ながら収穫が乏しい。逆に批判にも腰砕けのものが多く、あいかわらず、かつての北大路魯山人の”柳初歩悦”といった揶揄を越えていない。
 その一方では、これは誰もが知るように、「家庭画報」や「サライ」をはじめ、ほとんどどんな雑誌にも民芸や民具はすばらしいカラー写真でとりあげられて、骨董ブームとまったく交じったままになっている。街の民芸品屋や土産品屋となっては、もはやそこには
まったく柳宗悦が、いない。見えてはこない。
 「和」のブームであるのに、そこに柳の「日本の眼」が縮退していっているのである。これをどう考えるか。日本人が司馬遼太郎ばかりを読むようになって、柳田国男折口信夫宮本常一を読まなくなったことと併せて考えてみるとよいのではないか。