板極道

　板画。版画ではなく板画。
　棟方志功の『大和し美し』を見たときは腰を抜かした。20枚続きの大作の乾坤一擲。昭和11年（1936）の第11回国画会展に出品された作品。それをのちに棟方志功展で見た。
　すごかった。打ちのめされた。版画作品だが、版画ではない。絵よりも文字が多い。美術であって美術ではない。文字が多いが、書ではない。はたして作品といえるかどうか、そのことすらをも突破している。嗚咽であり激闘である。いったいこれは何だ、というものだ。
　のちにこれに匹敵する作業と感じたのは、書家井上有一のカーボンによるグテツ（愚徹）の連打の作品くらいなものだろうか。イサム・ノグチの大石彫『桃太郎』を見たときの驚きが匹敵するだろうか。たしかに志功がそのあとに作った『東北経鬼門譜』もものすごいが、それは『大和し美し』を見たあとではすでに強烈な棟方世界の震動をうけた余波のなかで見ているので、もはやぼくも”棟方函数”の読みに入っていた。『大和し美し』はそうではない。かつて誰もが思いつけなかった「出現」であり、それはそれを見たぼくにとっても「出湧」だったのである。

　しかし、それほどの衝撃をうけたわりに、ぼくは棟方志功を特別視しすぎていて、異様な天才とおもいすぎていた。その生涯にひそむ努力や貪欲がわからなかった。涙や信仰がわからなかった。それが本書や『板散華』や『わだばゴッホになる』を読むうちに、やっと愕然とさせられた。
　たとえば、「板画の道で最も肝要なことは、何より板性質の根本を把握すると云うことです」とか、「板画は間接的な働きに依って作られるものだけに、肉筆では出し得ない効果――直接的なもの以上に韻律の世界を把握して独自の復現的効果を展開する」とか、こういうことが最初はわからなかった。またたとえば、「押した一点、
置いた一点、大小を考察し、そのちりばめた白地を持たして意味深長。引いた一線、走る一線、長短を考察し、その配置に白地を持たして意味深長」などと綴る人とはおもえなかった。もっと激突に表現衝動が溢れている異能者だとおもっていた。
　しかし棟方志功は、ぼくが最も注意深く、謙虚に、憧れをもって学ぶべき人だったのである。

　明治36年。青森は善知鳥村の鍛冶屋の息子。それも15人兄弟姉妹の三男。その嬌声が鍛冶屋のトンテンカンとともに一家に渦巻いていた。
　家には作工場（さくば）があって、いつも青不動の図が掛かっていた。烏帽子をつけた鍛治衣裳の不動明王が赤鬼青鬼二匹に向槌をとらせて先手（さきて）になっている絵柄で、少年志功はいつもこれに睨まれていた。
　極貧ながらも父親はひどく厳格な職人で、子供のしつけも強かったようだが、母親はそういう父親の悪口を生涯一言も口にしなかったらしい。あるとき、その父から志功が叱られ鉄瓶を投げられたときは、母は身を呈してそのあいだに分け入って志功を守ったが、おかげで大きな傷を負った。「のちのちまで繃帯で鉢巻をしていた母の愛（かな）しさが、母の教えのように今なお心の中に生きています」と志功は書いている。

　少年志功は青森特有の凧絵やねぶた絵に心を奪われていた。歌舞伎絵である。
　最果ての凧絵には青森、弘前、五所川原で３つの濁絵の系統があるのだが、その特色をはやくも適確に捉える子供だった。まわりには、本家の棟方忠太郎、北側の左官屋、カゴ屋のトンコといったねぶたづくりの達人がずらりといた。きっと懸命夢中に描き分けていたのであろう。
　ついで油絵に魂を吸い取られた。創刊されたばかりの『白樺』のゴッホ『ひまわり』原色版を青森の画人に「どうだ」と見せられて、わーっとまいった。以来、志功は油絵のことをゴッホとよぶ。ゴッホが油絵なのである。志功にはなんであれ、そういう「ひとおもい」の惚れこみが強かった。女も美も神仏も。ただし気にいるものは自分の魂に訴えてくるものだけ。だから日本の油絵なら安井曾太郎・梅原龍三郎は別格として、萬鉄五郎であり関根正二であり、村山槐多・上野山清貢・野口弥太郎・鍋井克之だった。その影響を自分の体にたぎらせた。そういうときは他の連中には目もくれない。文句さえつけている。

　当然、青雲の志は油彩画家になることで、それが有名な「わだばゴッホになる」の言葉として残るのだが、青森から上京して画技を習ったとたんに、モデルがよく見えないことに気がついた。
　ド近眼なのである。そこで版画制作に転向するのだが、それを決定づけたのが川上澄生の『初夏の風』だった。大正15年に発表された木版画で、独得の流線が初夏の白緑に浮き出されて動きまわっている。「かぜとなりたやはつなつの云々」の文字も絵の中に入っている。そうとうにいい。
　志功はこれにやられた。しばらく南蛮趣味・女性賛美・童画感覚と、躍るような流線と絵の中に刻印文字とをもつ川上作品を熱心に模倣する。昭和６年の志功の作品集『星座の花嫁』を見ると、たしかに川上澄生が唸っている。それにしても、何が自分の世界にとって決定的なのかを発見する志功の霊感のような判断力は、このときもそうだし、このあともそうなのだが、目を見張る。狂いがない。相手の作品の奥から現れてくるものを見抜いている。
　しかし、川上澄生にいつづけたのでは、志功ではない。志功はしばらく同傾向の作品をつくりつづけたのちに、『大和し美し』で突然の変貌をとげる。
　きっかけのひとつは会津八一に出会ったことである。書と画が同じであるという天啓をここで得た。その直後に佐藤一英の新作長詩に会った。それが『大和し美し』である。ヤマトタケルを描いた物語詩。一英とは福士孝次郎の楽園詩社で出会った。
　この二つの天啓との逢着で、そのまま20枚の板画を一挙に彫るというのが志功なのである。絵の数よりも字が埋め尽くされたというべき壁画のような板画。そんなものが突如として国画会に出品されたのだから、物議をかもした。受付拒否騒ぎがおき、やがて熱気のような評判がたった。
　評判を決定的にしたのは、柳宗悦がこの作品を民芸館で買い上げたからだった。

　これ以降、志功は柳や河井寛次郎や浜田庄司に導かれ、人を人とおもわわぬ傍若無人を諌められ、その巨大なエゴイズムの自己訂正に向かっていく。
　とくに河井は志功に『碧巌録』を自主講義して、禅と無の精神を伝えようとした。「廊然無聖」である。こういうところは河井という人物の大きなところで、志功もよくこの教えに従っている。水谷良一も志功を善財童子に見立てて、華厳の世界観を教えた。志功はしばらく華厳を彫っていく。襖絵『華厳松』もある。このように秀れた者からの示唆をなんなく受け入れ、これにただちに邁進するところが志功のおもしろいところで、これほど周囲の者の影響を直截に受容して、それをたちまち作品に叩きつけてきたアーティストも珍しい。
　水谷は能に『善知鳥』があることも教えた。善知鳥は青森市の古名で、志功が生まれ育った地名である。志功は子供のころの善知鳥神社の絵灯籠を思い出し、傑作『勝鬘譜善知鳥版画曼陀羅』をつくる。昭和13年のこと、よくよく凝縮された仏法記憶の回り投影世界となった。つづいて翌年には志功の名を円空再来にむすびつけた仏教芸術の名品『釈迦十大弟子』も発表した。
　志功は仏教によって変わったのである。

　しかし、志功にあって柳や河井や水谷にないものもあった。それは「女者」（じょもの・じょしゃ）という感覚だ。
　志功にはおそらく小さいころからの女性崇拝が満ちていて、つねに菩薩のようでエロスそのものであるような女者に憧れ、これを表現したいという強い衝動があった。これは民芸にはないもので、志功独特だ。それがどういうものかを説明するより、1955年(昭和30)
の国際サンパウロ・ビエンナーレで最高賞をとった『湧然する女者達々』を見るのが一目瞭然だが、これをすぐ縄文的とか、呪文的とかよぶのはどうか。むしろぼくは「頼母しい」という言葉で志功の女者を飾りたい。
　そのほか志功については云いたいことがいくらもあるが、このくらいにしておく。なんといっても、ぼくは志功を見るに不明であった。その後はさすがに凝視してきたものの、まだそれで廊然としたわけではない。