才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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板極道

棟方志功

中公文庫 1976

 板画。版画ではなく板画。
 棟方志功の『大和し美し』を見たときは腰を抜かした。20枚続きの大作の乾坤一擲。昭和11年(1936)の第11回国画会展に出品された作品。それをのちに棟方志功展で見た。
 すごかった。打ちのめされた。版画作品だが、版画ではない。絵よりも文字が多い。美術であって美術ではない。文字が多いが、書ではない。はたして作品といえるかどうか、そのことすらをも突破している。嗚咽であり激闘である。いったいこれは何だ、というものだ。
 のちにこれに匹敵する作業と感じたのは、書家井上有一のカーボンによるグテツ(愚徹)の連打の作品くらいなものだろうか。イサム・ノグチの大石彫『桃太郎』を見たときの驚きが匹敵するだろうか。たしかに志功がそのあとに作った『東北経鬼門譜』もものすごいが、それは『大和し美し』を見たあとではすでに強烈な棟方世界の震動をうけた余波のなかで見ているので、もはやぼくも”棟方函数”の読みに入っていた。『大和し美し』はそうではない。かつて誰もが思いつけなかった「出現」であり、それはそれを見たぼくにとっても「出湧」だったのである。

 しかし、それほどの衝撃をうけたわりに、ぼくは棟方志功を特別視しすぎていて、異様な天才とおもいすぎていた。その生涯にひそむ努力や貪欲がわからなかった。涙や信仰がわからなかった。それが本書や『板散華』や『わだばゴッホになる』を読むうちに、やっと愕然とさせられた。
 たとえば、「板画の道で最も肝要なことは、何より板性質の根本を把握すると云うことです」とか、「板画は間接的な働きに依って作られるものだけに、肉筆では出し得ない効果――直接的なもの以上に韻律の世界を把握して独自の復現的効果を展開する」とか、こういうことが最初はわからなかった。またたとえば、「押した一点、
置いた一点、大小を考察し、そのちりばめた白地を持たして意味深長。引いた一線、走る一線、長短を考察し、その配置に白地を持たして意味深長」などと綴る人とはおもえなかった。もっと激突に表現衝動が溢れている異能者だとおもっていた。
 しかし棟方志功は、ぼくが最も注意深く、謙虚に、憧れをもって学ぶべき人だったのである。

 明治36年。青森は善知鳥村の鍛冶屋の息子。それも15人兄弟姉妹の三男。その嬌声が鍛冶屋のトンテンカンとともに一家に渦巻いていた。
 家には作工場(さくば)があって、いつも青不動の図が掛かっていた。烏帽子をつけた鍛治衣裳の不動明王が赤鬼青鬼二匹に向槌をとらせて先手(さきて)になっている絵柄で、少年志功はいつもこれに睨まれていた。
 極貧ながらも父親はひどく厳格な職人で、子供のしつけも強かったようだが、母親はそういう父親の悪口を生涯一言も口にしなかったらしい。あるとき、その父から志功が叱られ鉄瓶を投げられたときは、母は身を呈してそのあいだに分け入って志功を守ったが、おかげで大きな傷を負った。「のちのちまで繃帯で鉢巻をしていた母の愛(かな)しさが、母の教えのように今なお心の中に生きています」と志功は書いている。

 少年志功は青森特有の凧絵やねぶた絵に心を奪われていた。歌舞伎絵である。
 最果ての凧絵には青森、弘前、五所川原で3つの濁絵の系統があるのだが、その特色をはやくも適確に捉える子供だった。まわりには、本家の棟方忠太郎、北側の左官屋、カゴ屋のトンコといったねぶたづくりの達人がずらりといた。きっと懸命夢中に描き分けていたのであろう。
 ついで油絵に魂を吸い取られた。創刊されたばかりの『白樺』のゴッホ『ひまわり』原色版を青森の画人に「どうだ」と見せられて、わーっとまいった。以来、志功は油絵のことをゴッホとよぶ。ゴッホが油絵なのである。志功にはなんであれ、そういう「ひとおもい」の惚れこみが強かった。女も美も神仏も。ただし気にいるものは自分の魂に訴えてくるものだけ。だから日本の油絵なら安井曾太郎・梅原龍三郎は別格として、萬鉄五郎であり関根正二であり、村山槐多・上野山清貢・野口弥太郎・鍋井克之だった。その影響を自分の体にたぎらせた。そういうときは他の連中には目もくれない。文句さえつけている。

 当然、青雲の志は油彩画家になることで、それが有名な「わだばゴッホになる」の言葉として残るのだが、青森から上京して画技を習ったとたんに、モデルがよく見えないことに気がついた。
 ド近眼なのである。そこで版画制作に転向するのだが、それを決定づけたのが川上澄生の『初夏の風』だった。大正15年に発表された木版画で、独得の流線が初夏の白緑に浮き出されて動きまわっている。「かぜとなりたやはつなつの云々」の文字も絵の中に入っている。そうとうにいい。
 志功はこれにやられた。しばらく南蛮趣味・女性賛美・童画感覚と、躍るような流線と絵の中に刻印文字とをもつ川上作品を熱心に模倣する。昭和6年の志功の作品集『星座の花嫁』を見ると、たしかに川上澄生が唸っている。それにしても、何が自分の世界にとって決定的なのかを発見する志功の霊感のような判断力は、このときもそうだし、このあともそうなのだが、目を見張る。狂いがない。相手の作品の奥から現れてくるものを見抜いている。
 しかし、川上澄生にいつづけたのでは、志功ではない。志功はしばらく同傾向の作品をつくりつづけたのちに、『大和し美し』で突然の変貌をとげる。
 きっかけのひとつは会津八一に出会ったことである。書と画が同じであるという天啓をここで得た。その直後に佐藤一英の新作長詩に会った。それが『大和し美し』である。ヤマトタケルを描いた物語詩。一英とは福士孝次郎の楽園詩社で出会った。
 この二つの天啓との逢着で、そのまま20枚の板画を一挙に彫るというのが志功なのである。絵の数よりも字が埋め尽くされたというべき壁画のような板画。そんなものが突如として国画会に出品されたのだから、物議をかもした。受付拒否騒ぎがおき、やがて熱気のような評判がたった。
 評判を決定的にしたのは、柳宗悦がこの作品を民芸館で買い上げたからだった。

 これ以降、志功は柳や河井寛次郎や浜田庄司に導かれ、人を人とおもわわぬ傍若無人を諌められ、その巨大なエゴイズムの自己訂正に向かっていく。
 とくに河井は志功に『碧巌録』を自主講義して、禅と無の精神を伝えようとした。「廊然無聖」である。こういうところは河井という人物の大きなところで、志功もよくこの教えに従っている。水谷良一も志功を善財童子に見立てて、華厳の世界観を教えた。志功はしばらく華厳を彫っていく。襖絵『華厳松』もある。このように秀れた者からの示唆をなんなく受け入れ、これにただちに邁進するところが志功のおもしろいところで、これほど周囲の者の影響を直截に受容して、それをたちまち作品に叩きつけてきたアーティストも珍しい。
 水谷は能に『善知鳥』があることも教えた。善知鳥は青森市の古名で、志功が生まれ育った地名である。志功は子供のころの善知鳥神社の絵灯籠を思い出し、傑作『勝鬘譜善知鳥版画曼陀羅』をつくる。昭和13年のこと、よくよく凝縮された仏法記憶の回り投影世界となった。つづいて翌年には志功の名を円空再来にむすびつけた仏教芸術の名品『釈迦十大弟子』も発表した。
 志功は仏教によって変わったのである。

 しかし、志功にあって柳や河井や水谷にないものもあった。それは「女者」(じょもの・じょしゃ)という感覚だ。
 志功にはおそらく小さいころからの女性崇拝が満ちていて、つねに菩薩のようでエロスそのものであるような女者に憧れ、これを表現したいという強い衝動があった。これは民芸にはないもので、志功独特だ。それがどういうものかを説明するより、1955年(昭和30)
の国際サンパウロ・ビエンナーレで最高賞をとった『湧然する女者達々』を見るのが一目瞭然だが、これをすぐ縄文的とか、呪文的とかよぶのはどうか。むしろぼくは「頼母しい」という言葉で志功の女者を飾りたい。
 そのほか志功については云いたいことがいくらもあるが、このくらいにしておく。なんといっても、ぼくは志功を見るに不明であった。その後はさすがに凝視してきたものの、まだそれで廊然としたわけではない。

参考¶棟方志功の文章は本書のほかに、日経の「私の履歴書」を単行本にした『わだばゴッホになる』(日本経済新聞社)、それに『板散華』(山口書店)がすぐ読める。前者は『棟方志功』(日本図書センター)にも収録されている。そのほか同じ青森出身の長部日出雄がいろいろ書いていて、いずれも濃密。伝記としては『鬼が来た』(学陽書房)が唯一無比。入門にはやはり長部の『棟方志功の世界』(講談社カルチャーブックス)がいい。