才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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地球幼年期の終わり

アーサー・C・クラーク

創元SF文庫 1969

Arthur C. Clarke
Childhood's end

 あるとき、ニューヨークの上空に巨大な銀色の円盤が覆ったまま動かなくなった。連隊のようだ。
 全世界が固唾を吞んで見守るなか、円盤の総督らしき人物が、全無線周波数帯を通じて演説をした。カレレンと名のった。みごとな人工音声による英語の演説で、しかも圧倒的な知力を駆使している。いいかげん地球上の衝突や功利をやめないかぎり、ここを動かないという。カレレン総督の演説がおわると、地上のめいめい勝手な主張などが通用する時代に幕がおりたことが明白になった。それよりなにより、地上におけるどんな決定力よりもこの知的円盤体がくだす指導や指示のほうが、地球全体の知恵を足し算したものよりも図抜けて上等のものであることが了解されてしまった。
 そこで……。
 この出だしにはギャフンだった。兜を脱いだ。アーサー・クラークの『地球幼年期の終わり』の導入部だ。スタンリー・キューブリックの《2001年宇宙の旅》を京橋のテアトル東京のばかでかいスクリーンで見た年に創元SF文庫から新しい翻訳が出たのだが、キューブリックの仕掛けにやられた矢先、またまた脳天の隠れ部位を何かでこづかれたのだ。1969年の冬だ。

 そのころのぼくは、父がのこした借金返済のために銀座の広告会社に入り、そのくせ結婚をして世田谷三宿のアパート三徳荘に入ったばかりで、いまふりかえるとこれまでの生涯でいちばん貧乏な時期にあたっていた。
 夏は胡麻豆腐とソーメン、冬は味噌汁とイナリズシ、定食はアジフライ。部屋にはテレビも炊飯器も洗濯機もなく、机すらなかったので卓袱台を代用した。ベッドは押入れの戸板をはずしてその上に布団をおいていた。そこにリスが1匹と、武田泰淳家からやってきた牡猫がいた。ポオという名をつけた。リスはすぐに物陰に隠れてしまうので、出かけるときに紐でつないでおいたら、ある日コードを嚙んで感電死してしまった。見かねた六文銭の小室等が小さなテレビを提供してくれた。
 そんなことだから、ただひたすら本だけを読んでいる日々だったのだが、それでも気分よく充実していたとおもえるのは、何を読んでもその読書体験が次々に木工細工の格子めいて組み立てられていったからだ。
 こうして本にばかり耽っていった。中身だけではない。読みおわるとその本を自分で好きに装幀した。素材は王子製紙や竹尾洋紙店の紙見本や建築現場に落ちている壁装材の切れっ端をつかい、そこにインレタ(インスタント・レタリング)を貼ったり自分でレタリングしたりした。一冊の本を自分なりの“立体”として捉えたかったのかとおもう。仕上がると手作りの本棚に1冊ずつ並べた。そういうなかでの『地球幼年期の終わり』だったのだが、読みはじめて15分ほどたったころからだったか、何かがピンときて、物語の進行よりもなおはやくアーサー・クラークに代わって物語を組み立てはじめていた。
 これはぼくがよくやる「先行読書法」とでもいうべきもので、著者とスピード競争をするような乱暴きわまりない読み方だ。筋を先取りするのではない。1冊の本に投下された心性の動向のようなものを先にプロスペクトしながら読む。それなりに稽古をつんだ技能であったつもりだったのだが、クラーク作品においてはこれが次々に裏切られた。完敗だった。

 なぜ、完敗したのか。サウナに入って汗を全部出したようなものだったから気分は爽快ではあったけれども、その理由をちょっと考えた。
 どうやらクラークが考えている「情報の大きさ」と「心性の大きさ」といったものが、ぼくよりはるかに大きかったのだ。それに加えて、その「情報の大きさ」と「心性の大きさ」をキューブリックが漆黒のモノリスを出したように(それも原作者クラークのアイディアだったかもしれないが)、クラークは『地球幼年期の終わり』においても「形」にし、かつ「発信源」にしていた。この、「情報的心性のルーツを形をもった発信源にする」という見方が、当時のぼくには予想がつかなかったのである。
 のちにそのことが自分なりに了解でき、なんとか発信源のほうにさかのぼって読めるようになってきたのは、サイバネティクス以降の情報理論を通過してからと、生命進化の神秘と偉容をあらかた学習してからと、道元や陶淵明を読みなおしてからのことだった。つまりは生命と情報と工学と東洋の心性とが、ぼくなりにつながってからのことだった。
 
 SF作品としては、クラークはこれ一作で充分である。のちに読んだ《2001年宇宙の旅》をノベライズした作品など、たいしておもしろくない。そのわりに当時の(60年代後半の)日本のマスメディアや文化プロジェクトの企画者たちはなぜかクラークが大好きで(セイロン=スリランカに移住していた)、何かというと近未来社会の予想を占うテレビ番組のコメンテーターなどに登場させていたのだが、これらの多くもほとんどがつまらなかった。良識的なのだ。
 しかし、『地球幼年期の終わり』は別格だった。おそらくは20世紀のSF史にのこるだろうし、現代文学や現代人間学の主題として語り継がれるものになるだろう。地球人の全体に勝る「オーバーマインド」(主上心)というものを、かつての神ではないものの代替可能性によって大胆に提示してみせたからである。

 話の筋立てを少しだけ説明しておく。第一部「地球と〈上主〉たちと」、第二部「黄金時代」、第三部「最後の世代」というふうになっている。
 ニューヨーク上空に“停泊”した巨大円盤と円盤群は、その後はゆっくり世界各地を周遊した。むろん国家によってはこの得体のしれぬ超存在に抵抗したところもあった。けれども、ミサイルを撃ちこんだところでびくともしない。そればかりか、何の報復もない。ミサイルを発射した国では、報復を恐れた陣営ともっと攻撃するべきだとする陣営とのあいだに対立がおこり、そのうち両陣営ともに、知的円盤が上空に存在するというただそれだけの圧力の前に瓦解してしまった。
 こんなこともおこっていった。南アフリカでは長らく人種差別がはなはだしかったのだが、カレレン総督はそのアパルトヘイト政策を何月何日までにやめなさいと警告し、それでもその日まで南ア政府が何もしないでいると、太陽がケープタウンで子午線を通過する前後30分のあいだ、太陽を消してしまったのである。このためその影響を被った地域では輻射エネルギーを失って、どうしようもなくなった。翌日、南ア政府は人種差別の撤廃を発表せざるをえなかった。

 世界は一見、ふつうの日々に戻ったかに見えた。それでも5年にわたって知的円盤は地球にいつづけた。あるときはロンドン上空に、あるときはモスクワ上空に、あるときは東京上空に、あるときはマドリッド上空に。たったそれだけのことなのに、地球上のすべての「意識の機能」がすっかり変わっていったのだ。
 クラークは、この知的円盤の正体に「オーバーロード」(上主あるいは主上)という名を与えている。上主様あるいは上帝である。上主様は地球中を世界市民化することを促しているらしい。
 一方、最難度の異常事態を迎えた地球側を代表するのは、国連事務総長のストルムグレンや補佐官のライバーグである。そのほか何人もの登場人物が出てくるが、地球社会の側におこることはたいてい新聞報道がやりつくしてきた「抜けがけ」や「なすりあい」の発露というもので、これではどうみてもオーバーロードが提供する知能を超えられない。クラークはこの知能を「オーバーマインド」(主上心)と名づけた。
 天文学者のジャン・ロドリックスは抵抗した。オーバーロードの出現によって人類の宇宙進出が挫折したことに腹をたて、クジラの剝製標本に潜りこんで円盤のひとつに乗り込んだのだが、たちまち亜光線で未知の星に連れて行かれた。
 若者たちは反撥もしたが、太平洋の島々でコミュニティをつくりはじめる者もいた。国連のストルムグレンは、君臨すれども統治をしないカレレンに好感を抱くようになっていた。けれども総督は50年後くらいに自分たちの姿を見せることになるだろうと言うばかりなのである。

 50年がたった。約束通り、総督と搭乗員たちがそれまではひたすら隠してきた姿を見せた。なんとその姿は意外にも翼と角と尾をもった悪魔そのものだった。
 もっと意外なこともおこった。地球の人間たちはこの不愉快きわまりないオーバーロードたちの姿に、なぜか言い知れぬ親しみをもちはじめたのだ(この、宇宙人が悪魔に似ていること、その悪魔のような姿に人間や子供たちが親しんでいくという発想は、その後のスピルバーグ《未知との遭遇》をはじめとするすべてのET映画の原型になった)。地球では国家という単位がムダになり、犯罪や殺人がむなしいものとなり、教育はすっかりさまがわりして、大学を予定通り出ていく者などなくなっていた。何度でも大学に戻ってくるのである。
 ほとんどの宗教が力をなくし無用になっていった。わずかに生き残ったのはアジアの一部の地域の仏教だけだった(これにはクラークの宗教観がかいまみえて、ほほえましい)。それでどうなったのか。子どもたちが「進化」(あるいは「変身」)した。かくしてオーバーロードたちと地球人の釣り合いがとれない共生が始まったのだ。
 
 この先、どんな結果が待っているかは書かないことにするが、クラークは途中でさまざまなヒントを出している。たとえば、この事態はヨナが人間を吞みこんだ例の物語に似ているのではないかといったふうに。また、これは総督の最後の演説にふくまれているメッセージでもあるのだが、地球人はその多くがテレパシー癌とでもいうべき病いにかかっていて、それは「精神そのものが悪性腫瘍になっている状態」にあるせいではないのだろうかというふうに。
 さっきも書いたように、ぼくはこのヒントが示す焦点を読みそこなったわけである。なぜ読みそこなったかというと、いろいろ理由が考えられるのだが、なかで決定的だったのは、おそらくそのころのぼくに「地球は何かに促されている」という感覚が欠けていたせいだったとおもう。
 しかしそれは当時のこと、それからしばらくすると、ぼくもまたジュール・ラフォルグや稲垣足穂やアーサー・クラークとともに、「ぼくは地球にネクタイを取り替えにやってきた」と言えるようになっていた。「遊」をつくろうとおもったのは、それから半年後の27歳の誕生日前後のことだった。でも、それでぼくの幼年期が了ったのかどうかは、わからない。