ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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無心の歌・有心の歌

ウィリアム・ブレイク

角川文庫 1999

William Blake
Songs of Innocence of Experience 1789・ 1794
[訳]寿岳文章

 くっくっく、ウィリアム・ブレイクをキャンディなウィスキーボンボンにしてはいけない。ブレイクは“辛し明太子”なのである。
「ラッパ吹きが帽子にうんこする」。これはエピクロス学派であろう。ピタゴラス学派が「それを頭にかぶるのさ」と言った。まるで長新太のイラストレーションのようでもあるが、これは『月のなかの島』の一節だ。
ウィリアム・ブレイクをたんなる神秘主義者に見たり、幻視者などと見てはいけない。ふっふっふ、ブレイクはたいそうな激辛なのである。そのうえで揶揄の天才であって、かつまた夜想者(夜陰の紛れ者)なのである。ぼくが子供にこそ見せたいと思ってきた『天国の門』の口絵には芋虫がいて、その下に「人間とは何か」に始まる詩句がきざまれた。
もっとはっきりいえば、世界最初のキリスト教無神論者なのである。ぐっぐっぐ、ブレイクは三位一体を否定し、そのくせつねにイエスの内側に立ったのだ。ブレイクは歴史を錯誤する者なのだ。

 ブレイクは社会の日々なんかより、ずっとメタなところにいた画家である。ずっとレアなところにいた詩人である。それにもかかわらず、社会に背中を向けてはいなかった。社会に向かってメタだったのだ。
ブレイクはそのころは雨後の筍のように輩出していたロンドンのジャーナリストたちの言動に、いつも激しく噛みついていた。対岸のフランス革命を讃え、そして批判した。ラファイエットとロベスピエールの両方を睨んでいた。神と悪魔は現実社会の中にこそいることを見ていた。だからこそ、詩篇『ティリエル』にはイギリス人とフランス人たちの理性の悲劇が歌われていた。
もっとわかりやすくいうのなら、傑作『天国と地獄の結婚』とはフランス革命のことだったのだ。しかし、このようなブレイクの姿は、ずっずっず、まだまだブレイクの仮の姿だったのだ。
メタでレアなブレイクは、リヴァイアサンなどとうてい許しっこない。国家よりもずっと大きくてずっと流動的なものに憧れていた。リヴァイアサンなどつまらなかった。そこには対立がないからだ。ブレイクは「対比」をこそ歌った詩人なのである。
ブレイクは天使の放縦も許さない。そこにはぞっとする想像がないからだ。スティーブン・キング君、わかるかな。ブレイクにとっての想像とは真の「想起」なのである。ごっごっご、その最も恐ろしい想起とは「神の死」というものである。ブレイクの無神論的神学は「神の死の神学」なのである。ヘブライズムに根差したものなのだ
だからこそ『ヨブの書』の挿絵では、なんと神を退場させて、そこへイエスを登場させたのである。旧約の中にイエスがあらわれたのだ。のちにブレイクがカバラやドルイド教に心酔していたのではないかと推測された所以であった。
けれどもブレイクは、カバリストでもドルイド教徒でも、アウグスティヌスが回向したマニ教徒でもなかったのだ。

 ブレイクは預言者ではない。預言者などにはなりたくなかった。だからこそ「閉ざされた知覚」と「老いたる無知」に刃向かった。しかし、そうしているうちに、自身の言葉が預言書(prophecy)めいてきたことを自覚した。ここがブレイクが最も恐ろしい面を見せたところであるだろう。
そこでブレイクは、象徴たちが次々に自己分裂しつづける文字通りの預言書を書いたのだ。それが三大預言書とよばれる『ヴァラあるいは四人のゾア』『ミルトン』『エルサレム』である。九夜にわたる『ヴァラ』には143種にのぼる象徴があらわれている。
そのほか『ユリゼンの書』『アメリカ』『ヨーロッパ』『ヨブの書』も、いま読めばどこもかしこも預言書めいている。『アメリカ』の最後の一行には「五つの門は破壊され、締釘も蝶番も溶けさり、烈しい炎は天国と人々の住居のまわりに燃えさかった」とあるのだし、『ヨーロッパ』の冒頭には「なぜなら盗んだ喜びが甘く、盗んだパンは秘密の愉しさのなかで食われる」と書いてある。まるで21世紀のアメリカとEUを撃っている。
そのうえ、この預言書めいた各書の扉の下部には、蛇に巻きつかれた蝙蝠の翼をもった人間が版画されていた。だから言わないこっちゃない。ブッシュとブレアは、『アメリカ』と『ヨーロッパ』をこそ読むべきだった。

 ウィリアム・ブレイクの名はそうとうに知られていると思うのだが、ブレイクを論じたり語ったりすることは、どうも日本人には苦手らしい。並河亮を除いて、本格的なものはむろん、気の利いたものも読んだおぼえがない。
大正3年4月に「白樺」はブレイク特集をする。柳宗悦が137頁におよぶ「ヰリアム・ブレーク」を書いた。なかなかせつないものである。バーナード・リーチも短文を寄せ、ブレイクが難解なのはスウェデンボルグの影響のせいだというようなことを書いている。これでブレイク熱はイエーツやホイットマンとともに日本の知識人のあいだに蔓延したのだが、そのブレイク像は「叙情と神秘の画家詩人としてのブレイク」にとどまっていて、『ミルトン』や『エルサレム』などの長詩にはまったく目を向けられなかった。
日本のブレイク解釈の狭さはどうもこのあたりに遠因があるようで、その後も「ブレイクはいいですねえ」というので、念のため話を聞いてみると、たいていは版画の幻想趣味と『無心の歌・経験の歌』(本書では『無心の歌・有心の歌』)と『天国と地獄の結婚』のブレイクだけになってしまっいる。みんながみんな、ロマンチックになりすぎている。

 これでは、かのダンテ・ガブリエル・ロセッティが惚れたブレイクだけが日本にやってきて花を咲かせたというようなもの、顰めっ面で壮絶なヤーコブ・ブロノウスキーの『仮面を脱いだブレイク』(1946)や、“原型的批評”による直観像のみを写し出したノースロップ・フライの『恐ろしきシンメトリー』(1947)によるブレイクは、まったく語られてこなかったということになる。
むっ、むっ、むっ、こんなブレイク、ブレイクではあるわけがない。もっとも日本人にとってのブレイク像が狭いというよりも、もともとブレイクは後世に謎をかけた人物だったのだ。言葉と絵柄のマジシャンだったのだ。いわば「逆-花咲か爺」だったのだ。これではいまもってブレイクを誰もが読み違えることによってしか、ブレイクには近づけないということになる。

 最近、ピーター・アクロイドの大部の『ブレイク伝』(1995)がみすず書房から翻訳された。これまでで最も長大なものではあったものの、なんともイマイチだった。
決定的に欠けていたのは、ブレイクは「啓示」で動いていたはずなのに、生活で動いていたとしたがっているところであろう。ブレイクの実像を求め過ぎたのだ。なぜいまごろになってブレイクの実像が必要なのか、ぼくにはまったくわからない。ブレイクにとっては社会や生活は「“何か”が特殊化されすぎたもの」なのであって、現実そのものが何かを語っているなどということはなかったはずなのだ。かっかっか、そんなことはブレイク自身がとっくに易々と喝破していたことだ。
その“何か”というのは、連続した啓示がつくるはずのヴィジョンやイデアのことである。社会生活も革命も戦争も、恋愛も家族の死も情実も、それらが歪みきったうえで蟠(わだかま)ったものなのである。それはブレイクにとっては「現世の殻」もしくは「魂なき廃墟の工場」なのだ。

 そもそもブレイクにおいては、象徴そのものが自己分裂や相互融合をくりかえしている。現実のものなどそのメタ分裂とレア融合の残滓にすぎなかった。
すでに神話のなかの象徴たちが、次のようなラディカルすぎるほどの動向をおこしていた
①「分裂と統合」を発生させ、②「対立と衝突」に向かい、③ヨブのごとき「拡大と収縮」を試み、④天地創造を模したダンテやミルトンの上昇と下降を願いながらも、やがて、⑤「重複」の悪魔に捉えられ、結局は、⑥「円環と渦動」という状態を露呈するものなのである。
しかも、これほど波乱に富んでいて、なおこれらは支離滅裂にはなってはいない。おまけにメタシナリオの中の神話的象徴のほうがずっと現世的なのである。ガラスの破片なのだ。だから、現実社会でおこっていることたちは、それらに何枚ものフィルターと勘違いが加わった残滓だけなのだ。
こうしてブレイクは、版画製作生活者として現世を満喫し、かつアメリカ独立戦争やフランス革命を同時代に実感し、それらに儚い期待も香ばしい失望も抱いたのであるが、実はブレイク自身が生きていたのは、「ブレイク一人の神話世界」ともいうべきメタシナリオの中だけだったのである。

 ブレイクのメタシナリオは『ヴァラ-ゾア』『ミルトン』、とりわけ『エルサレム』に顕著に示されている。また、象徴たちのイメージ変容は、ブレイクのスケッチや版画に著しい様相をもって描かれたので、誰もがだいたいのことを知っている。
だが、だいたいのことではブレイクにはならない。ブレイクはそうしたイメージの変容には必ずや厳密なエンジンがあると考えていたからだ。たとえば、ブレイクがヤコブ・ベーメに魅かれたのはベーメの神には憤怒のエンジンが属していたからである。
こういうブレイクを見るには、むしろブレイクを映画的展開者の先駆者とみなすのがいいのではないかと思う。ぶっぶっぶ、ブニュエルや、ふっふっふ、フェリーニや、ぐっぐっぐ、グリーナウェイの先駆者、それがウィリアム・ブレイクなのだ。とくに『天国の門』の16枚の版画にはこの映画的先駆性が如実にあらわれている。
ということはブレイクは、グロテスクなイラストレーションとバロックなアニメーションの先駆者であって、神話のすべての物語運動を視覚化できた最初の表現者だったということなのである。ここまでは、わかりますね。
それをブレイクの時代の言葉でいえば、ブレイクの先駆性は「インゲニウム」(ingenim)にあったということになる。インゲニウムとは構想のことである。ブレイクにとっては魂の構想力を司るエンジンだ。

 かくしてブレイクは、生涯をかけて一本の神話映画をつくったのだ。そのタイトルが「インゲニウム」というものだ。
このインゲニウムを、ブレイクは最初は前世代のスウェデンボルグの霊視の記述のなかに発見し、ついでダンテ、ミケランジェロ、ベーメ、ミルトン、バークリー、バークに再発見していくのだが、これらを「ブレイク一人神話」に引きこむには、そこに「エマネーション」(emanation)を加えることを思いつく。
エマネーションとは魂が自己分離して放射状に形をなしていくものをいう。ブレイクはそのエマネーションをブレイク神話のアニメーション化(アニマ+モーション)に使っていく。そして放射状のエマネーションを自ら引き取って渦巻きにしてみせた。ぐるぐる、するする、ぶるぶると。
本書『無心の歌・有心の歌』とはこの渦流化のプロセスを歌にしたものだ。

 こうして最後のブレイクが、67歳になったとき、ダンテ『神曲』の挿絵化に向かっていくことになる。
ここでブレイクは無謀にも、ダンテの思索の訂正をイラストレーション上で試みたのだ。残念ながらこの試みはブレイクの死で中断されるけれど、それでもわれわれは102枚の下絵をもっている。
この下絵をよくよく見ていると、驚くべきことに、ブレイクはダンテの『神曲』を書き替えていた。『神曲』は一枚ずつ少しずつ、ウィリアム・ブレイクの神曲になろうとして、しっしっしっし、まるで戸川純の歌のように脱皮しつづけていた。
ふっふっふ、これこそ松岡正剛がかねてより得意なことだった。いまその魂は、りん、りん、りん、椎名林檎に受けつがれているはずだ。

参考¶あまりにもウィリアム・ブレイクが日本に定着していないので、あえて勝手な書き方をしてみた。おまけにまずいことに本書について紹介する暇がなかった。いまさらここで解説するのも変なので一言だけ書けば、「無心の歌」は社会を知らない無垢なる心の歌が、「有心の歌」(経験の歌)は社会に塗(まみ)れた者たちの目による歌が綴られた。ここでは寿岳文章の訳を採ったが、土居光知訳の『ブレイク詩集』(平凡社ライブラリー)も入手しやすい。ほかに同名の『ブレイク詩集』(新潮社、弥生書房、聚英閣、創元社その他)、『天国と地獄の結婚』(近代文芸社)、『死よ墓より語れ』(早稲田大学出版部)、『きよいこころのうた――母と子の詩集』(アポロン社)などがある。ブレイク論は本文にも書いたように1970年代に書かれた並河亮の『ウィリアム・ブレイク』や『ブレイクの生涯と作品』(原書房)がかえってよくて、そうでなければノースロップ・フライなどの1950年代のニュークリティシズムを拾い読みするのがいい。版画芸術についてはアンソニー・ブラントの『ウィリアム・ブレイクの芸術』(晶文社)がある。