才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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渾斎随筆

會津八一

中公文庫 1942

  くわんおん の しろき ひたひ に やうらく の 
かげ うごかして かぜ わたる みゆ

 これを「観音の白き額に瓔珞の影うごかして風わたる見ゆ」とは絶対に綴らなかった。それが會津八一である。そのため仮名表記された言葉の意味がつかめないという批評も多かった。
 會津八一はめっきり歌の少ない歌人である。『南京新唱』は明治41年から大正13年までの17年間の歌を収めているのだが、全歌98首である。1年に数首しか詠んでいない。しかも本書にも入っている「推敲」という随筆で言っているように、そうして詰めに詰めた歌がいざ歌集として活字になってみると、ここはまずい、あそこは足りない、この言葉は溢れすぎているという気持ばかりが前に出てきて、次に『鹿鳴集』に入れるときは矯めつ眇めつなおしておきたいと、いつまでもそういう工夫をしつづけていた。

 そういう八一があえて仮名で歌を表記する。おかげで仮名でしかあらわれてこない歌の表情がいっぱいに漲ったり、律動に満ちてくるということがある。たとえば、

  ののとり の には の をざさ に かよひ きて
あさる あのと の かそけく も ある か

 ここには「の」や「あ」が動きまわって、まことに自在だ。小鳥の歌だからなおさらである。

 こういうふうに仮名の表記にこだわってきた八一なのだから、ここにはよほどの事情と決断があるのだろうと、本書、およびその続篇にあたる『続渾斎随筆』を読んできたのだけれど、どうもそういう解答は書いてはいない。
 なんだか最初から当然のように仮名なのだ。どうも不思議な歌人である。しかも、きっとこのことが八一の歌を解くうえには最も重要なことなのだろうが、八一は仏像の歌や鹿の歌や鳥の歌ばかりを詠んだ。

 八一が書道界にずっと文句を言いつづけてきたことは、よく知られている。その主旨をつづめると、漢字書道と仮名書道が分断されすぎているということになる。
 中国にもとづいてシノワズリーな漢文漢詩を書く書人と、和の王朝ふうに草仮名ばかりをしたためる書人は、いったい何を根拠にこんなふうに分断されているのかという不満なのである。そこには書人として自分が選んだ書風筆法に対する判断が皆無なのではないかという批判なのだ。
 だいたい八一は、書法や筆法をうるさく言う連中など、大嫌いなのである。最近はぼくも顔見知りの石川九楊がバカのひとつおぼえのように三折法ばかりを強調しているのだが、こういうのが八一はなんとも嫌だった。
 八一は書法や筆法よりも骨法にこそ関心があって、そのためには平筆であれ万年筆であれ、鉛筆であれ針金であれ、その筆記用具にそなわっている骨法を発見すべきだという立場の書人だった。だからたとえば、クレヨンやチョークの文字だって八一にとっては立派な書道なのである。しばしば篆刻を支援してきたのもそういう考え方による。
 こういう八一が仮名で歌を表記する。それも、他人に仮名で表記することなど一度も奨めなかった。ひたすら八一自身の仏像の歌や鳥の歌を仮名であらわしつづけたわけである。
 とすると、これは八一の「歌の骨法」というべきなのである。いわば啄木の分かち書きやローマ字日記なのである。

 ぼくが會津八一の書体に初めて出会ったのは「早稲田大学新聞」の題字であった。右上がりのその書体にはなんとも人を旋回させつつ魅きこむものがあった。
 学生の目にも、題字のロゴにしてはどんな新聞のロゴより洒落ていた。ただ、それが書家の字であるとは思わなかった。
 ぼくが會津八一が書家であることを知ったのは早稲田の3年目、「早稲田大学アルバム」という記念の出版に駆り出されて、その題字を會津八一という人の書から集字するのだということを聞かされてからのことである。そのとき、八一が相馬御風と同期の早稲田の出身であったこと、良寛と同じ新潟の出身で、しかも良寛については並々ならない感興をもっている歌人でもあったことも知った。
 「早稲田大学アルバム」の編集主任のようなことをしていた、温和だが、編集の鬼のようなところがあった三輪某さんからは、これをざっと読んでおけといわれ、『鹿鳴集』も渡された。
 早稲田文化史にとってそれほど會津八一は大きかったのである。八一自身も自分が早稲田派であることを、越後の出身であることや奈良が好きだというほどではないが、誇っていた。

 いま、會津八一は40代以下の世代に忘れられている。ぼくには何の共感も湧かない今日の早稲田文化からもおそらく忘れられているだろう。
 しかし、會津八一のように「稀少な骨法」を求めて生きた人物を見逃したままにしておくのはよろしくない。まず歌である。ついで書である。そして随筆である。
 そのことをどのように今日に伝えるとよいかは迷うけれど(歌や書をよく見てもらうに如かないのだが)、ここでは『渾斎随筆』に入っている「譯詩小見」という随筆に洞察されていることで暗示してみたい。

 これは漢詩を和歌に翻訳するという試みについて述べたもので、実に示唆に富む。
 八一はまず、王維の詩は李白や杜甫にはおもしろかったろうが、韓愈や白楽天にはそれほどおもしろくなかったのではないか。しかし裴廸や崔興宗は李白や杜甫より王維が好きだったのではないか。こういうふうに感じるのは自分が王維や韋應物が単に好きだというより、よくよく解るからで、こういうふうにピンと解るかどうかが文学を文学として和漢をまたぐ力になるのではないかと言う。
 だから漢詩を和歌に訳すといっても、五言や七言の中の一行を題詠するように三一文字にしたところで、これはまだ技法のレベルではないかというのである。
 たとえば「天高うして雁空に横たはる」を「夕霧の晴れ行く空に月すみて鳴きこそわたれ雁のひとつら」と訳し、残燈を挑げ盡して秋夜長し」を「いくたびか提げそへつる灯火の消えても明けぬ秋の夜半かな」とするようなもので、五言では余りすぎ、七言は分量は近いのだが、今度は翻訳っぽくなっている。漢詩文学を和歌文学にするには、もっとそこに骨法が必要ではないかというのだ。

 さらに八一は、北京の銭稲孫が大伴旅人を逆に漢詩にした例をあげて、一首を二句ずつにし、十三首を二六句に積み連ねる方法を紹介して、なるほど、これはこれで“支那人”のぎりぎりの工夫だったのだろうという感想を書く。
 旅人の「験(しるし)なき物を思はずは一坏の濁れる酒を飲むべきくあるらし」は、漢詩では「空愁爰為者 濁酒旦一杯」(空しく愁ふるもなにするものぞ、濁酒また一杯)なのである。
 しかし、八一はこれでもまだ翻訳にすぎないという。和漢の詩歌を連動させるとは、もっと深いことではないか。たとえば阿倍仲麻呂が唐に渡って朝衡あるいは巨卿と名のって、和歌の心を漢詩で詠み、さらにあの有名な「天の原ふりさけみければ」の歌を向こうの人たちに漢詩にして詠んでみせたというくらいのところまで、あるいは大津皇子の漢詩「臨終一絶」と和歌の「ももつたふ磐余の池に鳴く鴨を」の絶唱の、ああした二様の詠み分けくらいのところまで行くべきではないかというのである。
 さすがに八一の「漢語派の書道と仮名派の書道が分断されてつまらない」という意見は、ここまでくるとすさまじい覚悟のうえのことだったことがよくわかる。

 こうして八一は、千種有功が「唐詩選」の五言絶句74首、七言絶句165首をことごとく和歌にした『和漢草』(わかくさ)に出会って、ついに自分でもその試みに入っていったのだった。『鹿鳴集』に入っている九首がそれである。
 八一はこれこそが「印象」というものなのだと言う。印象を和漢で共有することだという。張九齢の五言絶句を千種有功が和歌にしたものと、八一が和歌に詠んだものとを並べておきたい。本当は、これをこそ日本の書人が書き分けられるべきなのである。

 

宿昔青雲志(宿昔青雲の志)
蹉柁白髪年(蹉柁たり白髪の年)
誰知明鏡裏(誰か知る明鏡の裏)
形影自相憐(形影おのずから相い憐れむ)

いくとせか心にかけし青雲を
  つひにしらがの影もはづかし(和漢草)

あまがける こころ は いづく しらかみ の
  みだるる すがた われと あひみる(鹿鳴集)

参考¶會津八一は新潟古町の遊郭「会津屋湾月楼」の次男として明治14年に生まれ、終生独身を通し、みずから秋艸道人と称した。万葉と子規が先生である。周囲はみんな道人と呼んだ。
歌を含めた全集は『会津八一全集』(中央公論社)が全9巻本と全12巻本がある。伝記は吉池進の『會津八一伝』(刊行会)を嚆矢に、植田重雄が『会津八一の生涯』『會津八一の書簡集』『會津八一の芸術』(恆文社)など多くを書いているが、書のことなら安藤更生『書家会津八一』(二玄社)が、人物のことなら吉野秀雄の『秋艸道人会津八一』上下巻(春秋社)が、歌のことなら宮川寅雄の『会津八一の文学』(講談社)が突っこんでいる。
最近、工藤美代子が『野の人会津八一』(新潮社)を上梓したばかりで、これを機会に八一が知られていくことを期待している。