どんな民族も古代はそうであるのだが、日本人もまた歌の民だった。なかで和歌がずうっと中心で重んじられてきた。五七五七七の律動も具合がよく、付いたり離れたりしやすかった。そんな和歌の歴史にもしだいに変化がでてきて、さまざまな歌集が出揃ってきた平安末期のころになると、和歌がもつしくみを検討するようになった。
とくに古典の伝統を守るために『古今和歌集』の読みや解釈を秘伝とする御子左流の二条家が登場してからは、格別な「古今伝授」という風儀が相承されるようになった。
二条家の秘伝は二条為世の弟子の頓阿が受け、これが何人かに継承されたうえで東常縁のところでピークに達すると、常縁が宗祇に切紙伝授して、ここで「歌の伝燈」が大きく変化した。連歌の時代がやってきたのである。一人で詠むのではなく、何人もが連ねて詠みあった。
連歌はたちまち日本文芸の編集の妙の精華となった。共に詠じあうのだから、バラバラでは困る。一座に集ってその時その場の風情や心境を持ち寄って、独特の技法を愉しんだ。互いの言葉上の関係を絶妙に編集できるようにした。
たとえば宗祇は「のきてつづく」と言った。「のく」は退くことで、その場から去ることをいう。関西では日常語でも「のきなさい」などと言う。連歌では、離れていく言葉や近寄らない一句の風情のことをいう。その離れる句を放ちながら、次に続けていくのが連歌だ。続けるとは付句をすることをいう。それが「のきて、つづく」である。
去嫌ともいう。「去り嫌い」だ。連歌一巻のうちに同字や同事が近接して多用されるのを嫌って、二句去り、三句去り、五句去りをして詠む。同じ言葉や同じイメージの言葉をわざわざ二句あけてつかい、三句あけて入れ、さらに五句をあけてから思い出すようにつかうという表現編集だ。体言止めと用言止めは続いていいが、体言と体言で両句が止まるのも、去嫌とされた。
連歌にはこのような手続きがけっこうある。縛りのルールでもあるが、そのぶんさまざまに工夫され、技倆が試された。それぞれ感覚的で、陶冶された言葉で説明される。名残という。「名残の折」のことである。連歌は一座をもって張行するのだが、いずれはお開きになる。その終わりの折紙のお開きが名残の折だ。「のきてつづく」といい、「去嫌」といい、「名残」といい、連歌はたえずどこかが揺蕩っていく。
連歌は百韻を１巻として、懐紙全紙を横に半折して折紙４枚に書きとめる。折紙は折目を下にして１句を２行に分けてしたためる。
第１紙が「初折」。その表の右端に張行年月日と場所を細字１行でしるし、句は全紙の３分の２のあたりから書き始める。表に８句、裏に１４句。第２紙が「二の折」で、表裏に各１４句ずつ、第３紙「三の折」も同じくし、第４紙を「名残の折」とみて、表に１４句、名残の裏に８句を綴る。初裏と２の表、２の裏と２の表、２の裏と名残の表には「見渡し」などという綺麗な名がついている。
連歌にはこういう規則が縦横に張りめぐらされていて、それが「式目」という、心地よい縛りになる。名人級にもなると一の折は「序」に、二の折は「破」に、三、四の折が「急」にあたるように詠んだ。微に入り細を穿って風韻のための縛りが考案されたのだ。放達怠惰から連歌を創発するための連歌師たちの工夫であった。
今夜は初心の者のために、少々わかりやすいところから案内するが、連歌は五七五の「発句」を七七の「脇句」で受け、これを五七五の「第三句」に転じて、以下を七七の短句と五七五の長句を交互に挟んで連ね、ついに百句百韻に及ぶものをいう。これがスタンダード・スタイルになる。
その初折の第１の長句が「発句」、名残の裏の８句目すなわち１巻の１００句目が「挙句」になる。挙句の果て、一巻の終わりのお開きである。
参加者のことは会衆あるいは連衆という。４、５人から十数人集まって、頭役の世話のもと、宗匠と執筆（進行・書記役）あるいは右筆の指南と記録によって１巻を詠みあった。これを張行という。のちに亭主役が台頭し、張行主となった。そのばあいは脇句は張行主が詠み、第３句は相伴客あるいは宗匠の次席にあたる者が詠んだ。そのうち宗匠が亭主をつとめることも多くなる。
張行するにあたっては、どこで会席をするかという選定からはじまる。二条良基が著した『連理秘抄』には「一座を張行せんと思はば、まづ時分を選び眺望を尋ぬべし」「大飲荒言の席、努々張行すべからず」とある。
会席が決まれば、床の間に菅公天神（菅原道真の絵姿）または渡唐天神の画像あるいは「南無天満大自在天神」の名号の掛軸をかけ、花を立てる。文台と円座をもうけて宗匠と執筆が坐る。宗匠の会釈とともにいよいよ連歌のスタートになるが、ここから懐紙の折り方、墨の摺り方、筆の使い方の「持成」があって、発句の初５文字が復唱されるのを俟って、およそ１０時間になんなんとする一座建立がはじまるのである。
このような連歌一座の張行はのちの茶の湯にたいへん近い。というよりも、茶の湯が連歌形式を真似た遊芸なのである。侘茶をおこした村田珠光や武野紹鷗はもともと連歌師だった。
連歌は四折百韻をめざしてすすむのだが、そこに一貫した主題があるかといえば、そういうものはない。一句ずつに主題が移り、どんな趣向にも滞らないことが連歌の連歌たる風情になる。「うつり」が大事なのである。
前と後の句を「前句」と「付句」という。この関係が付合だ。前句と付句で２句一連、これが連歌の基本になる。二条良基の裁断だった。和歌における上の句と下の句の関係が発展していったのだと思う。連歌は一種の“唱和体”なのである。
一例を出す。宗祇と肖柏と宗長が有馬温泉で百韻を巻いたときの『湯山三吟』の初折表８句だ（わかりやすくするために漢字になおしたところがある。こういう仮名づかい漢字づかいにも厳密な共鳴関係があるのだが、ここでは現代風にした。また見やすくするためにわざと行頭をくいちがいにしておいた）。
薄雪に木の葉色濃き山路かな（肖柏）＝発句
岩もとすすき冬やなほ見ん（宗長）＝脇句
松虫にさそはれそめし宿出でて（宗祇）＝第三句
小夜ふけけりな袖の秋風（柏）＝第四句
露さむし月も光やかはるらん（長）＝第五句
おもひもなれぬ野辺の行く末（祇）＝第六句
語らふもはかなの友や旅の空（柏）＝第七句
雲をしるべの峰のはるけさ（長）＝第八句
肖柏の発句は初冬の湯山の景色を詠んだ。これはルールで、発句はその日その場に近い風物から入る。句意は薄雪がうっすら積もりかげんなのに、紅葉の色はいっそう深くて濃いというもの。雪と紅葉が季節をまたいでバランスをとり、それを「山路かな」と結んだ。そこで、宗長はこれに付けて「岩もとすすき」という秋の風物を持ち出し、その秋の風物を冬に持ち越して見るのも一興ですねと応えた。脇句はルール上は“同季”でなければならず、それで宗長は秋と冬の「あいだ」を詠んだ。
第３句は転回しなければならない。前句には付けるが、そのもうひとつ前の句からは離れる。このもうひとつ前の句からの離れが「打越」である。どうするか。宗祇は前句を受けつつ、「松虫にさそはれそめし宿出でて」とやった。冬になりそうだった発句と脇句の意向を、ふたたび秋に戻したのだ。これを「季移り」という。
しかも発句の「山路」から「宿」に戻してみせた。宗祇の達意になるのだが、「さそはれそめし」が過去形であることに注目して、宿を出たのは晩秋のことだろうから、初秋には松虫に誘われていたものだったが、その風情をいまもまだ聞いていたいという時を引っ張る心境にしてみせた。ここで一巡である。たった３句の付合であるが、その一巡の技芸たるやものすごい。
次の第４句は「軽み」と「あしらい」を要求される。これもルールだ。どのようにあしらうか。あしらうのにもかなりの芸能技倆がいる。肖柏は「宿出でて」を宿立つに見て、「風を立つ」を連想した。連歌の王道は連想編集である。松虫なので夕暮れを踏襲し、そのうえで「小夜更ける」の時にした。
５句目からはそろそろ加速する。「袖」にあわせて「露」を縁語で入れた。これが和歌編集術に有名な縁語による「寄合」だ。６句目は秋が３句続いたので、宗祇得意の「のきてつづく」を見せる。まずは季を去って「雑詠」として、詠み人を旅の途次にまではこぶ。そうしておいて前句の月の光の「かはるらん」を、思いも慣れない旅路の心の変わりにもちこんでいく。
７句目、肖柏は前句の「おもひもなれぬ」を旅路の不安から友と慣れ親しめない日々に変えて、ここで初折表８句では初めての“人”を出した。この“人”の出しかたを連歌では軽くして、無理をしないようにする。そして８句目の宗長。「語らふもはかなの友」は雲のようなもの、それが遥かな峰の向こうに見えていましたねと、みごとに結んでみせた。
以上表８句で、冬２句、秋３句、旅３句を成立させたのである。去嫌は一語も違わず徹底されている。もっとも、この程度で肝を冷やすようでは、付合はほど遠い。たとえば、発句には「言い切り」も要請されていた。「山路かな」がその言い切りだ。この用法はのちに俳諧の切れ字になっていく。
このほか連歌にはいろいろルールがあるけれど、ここでは、本書が比較的詳細に紹介している「賦物」について、以下、驚くべき連歌世界の極北極限の技芸を案内してみたい。その前に、ざっと連歌の成り立ちをふりかえる。
そもそものおこりからすると、連歌には２句一連の短連歌が最初にあって、それが次々に連なっていく長連歌に発展していった。
短連歌は上の句の五七五と下の句の七七とを別人が詠む。院政期くらいまではこのスタイルだったのだが、藤末鎌初（藤原末期・鎌倉初期）になってこれが鎖のようにつながって、五七五に七七、その七七に五七五が付き、七七、五七五というふうに連鎖していった。これが長連歌だ。長くつなげていくといっても、バラバラでは困るし、といってテーマを限定してはかたまりすぎる。そこで和歌の伝燈をいかして季節の変化を下敷きにしながら、ポエジーがしだいに移っていくようにした。イメージの「うつり」を詠みあうようにしたのだ。
連歌は一人が詠む歌ではない。一首を詠むのでもない。複数の連衆が次々に付合ながら、連なっていく。これを「膝送り」というのだが、それが歌仙連歌なら３６句、花信風連歌なら２４句、正式の百韻連歌なら百句に及ぶ。世吉といって４４句を詠むこともある。当然、繰り返しやイメージの固着もおこる。そこを季節の変化によるポエジーの連係でこえていく。
やがて連歌は「寄合の遊芸」として、一座建立されつつ広がっていった。ここにも長連歌がおもしろくなるための工夫があった。工夫を究めたリーダーもいた。公家の仲間では二条良基がリーダーとなった。貴族たちによる堂上連歌だけでなく、民衆による地下連歌も愉しまれた。これをディレクションし、仕切っていったのは連歌師や宗匠である。とくに宗祇のリーダー性が大きい。
宗祇は相国寺にいたのだが、３０歳ごろに連歌を志し、宗砌、専順、心敬（１２１９夜）に学び、冒頭で案内したように東常縁に「古今伝授」をうけた。ついで良基が編纂した『菟玖波集』に対して『新撰菟玖波集』を選集して、連歌のポエジーをすばらしく高めていった。
宗祇は連歌にも和歌同様の「長高く有限にして有心なる心」が漲ることをめざし、それゆえの「のきてつづく」や「去嫌」などの式目を貫いた。そこには絶妙で多用な変化が求められた。とはいえ実際にはなかなかそこまでのポエジーは保てない。連衆の才能や感性もまちまちだ。放っておいたままでは勝手なものになる。実際にそんな連歌もかなり横行した。連歌の王道は連想だとはいえ、それではただの連想ゲームがはてしなく分岐していくだけになる。
そこで、和歌や漢詩がもっていた物名や隠名といったヒドゥン・ディメンションのルールを連歌全貌に浮上させることにした。それが賦物という方法である。「賦」とは「分かち配る」という意味だ。決められたさまざまな名や言い回しを分かち配って詠みこむのだが、これがけっこうアクロバティックになっていった。
２句一連ならば、たとえば前句に鳥の名が出てくれば、付句は魚の名をつかうというふうになる。この短連歌ふうの対応関係を、賦物連歌では長句（五七五）で鳥を詠み、短句（七七）で魚を詠みというふうにして、百韻すべてに交互に鳥と魚を分かち配って及ばせたのである。
定家（１７夜）の『明月記』にある一例を案内する。「花鳥の床に散りしくすすき哉」の前句に、「こがらしながら枯るる秋草」と付けた。床に散らばるススキに秋草の枯れた風情を付け合わせたわけであるが、よくよく見ていただきたい。ここには魚と鳥の賦物がある。ススキは濁点をつけない中世ではスズキとも読めて、鱸なのである。付句のほうはといえば、ここには木枯のなかにコガラという鳥がいる！ こういうものを「賦鳥魚連歌」といった。まるで大喜利だが、それを百韻にわたって連打する。そうなると大喜利ではすまない。西鶴のレベルになる。
どんな賦物が用意されてきたか、一端を紹介しておく。その技巧の曲芸におそらく茫然自失となること請け合いだ。
まず初級では賦名所連歌というものがある。たとえば「月にふるしぐれや風の音羽山」に対して「散らぬ紅葉に相坂の関」と応じた。相坂は蟬丸の逢坂の関だ。こういうふうに名所を次々に折り込んでいく。これはなんとかなるだろう。冠字連歌もわかりやすい。たとえば「いをねぬや水のもなかの月の秋」に続いて「ろをおす舟の初雁の声」というふうにする。頭字で「い・ろ・は・に」を折り込んで詠んでいく。
有心無心の賦物連歌は有心と無心を何かにかこつけて詠む。ここでは、「有心」とは和歌の風尚をもつ句のことを、「無心」とは俳諧的でちょっと滑稽な趣向の句のことをさすと思ってもらえばよい。たとえば「えせ衣被ぎ猶ぞねり舞ふ」に「玉鬘だれに心をかけつらん」というふうに応ずるわけだ。
やや中級になると、本歌取りをしつづける賦物連歌や黒と白を詠みこむ賦黒白連歌などがある。「乙女子が葛城山を春かけて」という前句に、「霞めどいまだ峰の白雪」といったふうに付ける。葛城の黒に対して白雪の白を入れるという手順だ。ところがそれが賦五色連歌になると、だんだん怖くなる。次々に五色を連ねていく。こんな例がある。
風ぞ秋 松をばそむる露もなし（松→青）
女郎花ちる雨の夕暮れ（女郎花→黄）
子鹿なく末野の入り日山越へて（入り日→赤）
いづるか月の影ぞほのめく（月→白）
空の色くらきは雲のおほふらん（くらき→黒）
こうなると五色をいつも頭に浮かべ、ほとんどアタマの中をカラーグラデーション状態にして詠む。しかもその他の連歌ルールはちゃんと生きているのだから、これはグラフィックデザイナーの色指定やＣＧの百万色指定のようなものだ。それを言葉でやりとげるのだ。しかし、この程度で驚くのはまだ早い。
畳字連歌では漢語の熟語を詠みこんでいく。「真実の花とは見えず松の雪」に、「明春さこそつぼむ冬梅」というように、真実・明春といったふだんは和歌にも連歌にもつかわない漢語を入れる。そのためふだんから漢詩文と和歌文の両方をマスターしている必要がある。これはかなり教養がいる。
手紙文や散文ふうに連歌していくものもある。「催促かしての遅参の春の夢」に、すかさず「所存の外に梅や散るらん」と付けるのだ。催促・遅参・所存が手紙用語のフィルターだ。一座はこれで一挙に候の気分になっていく。こうしてついに技巧の極致があらわれる。賦回文連歌にまでゆきついた。たとえば、前句は「なかば咲く萩のその木は草葉かな」。読みくだすと「なかはさくはきのそのきはくさはかな」となっている。この回文歌を作るだけで大騒動だけれど、連衆はその前句の意味に共鳴しつつ、７７回文を作るのである。「菊の枝も名は花萌えの茎」（きくのえもなははなもえのくき）というふうに！ ここには「萩」に「菊」という賦花連歌の寄合さえ生きていた。
超絶技巧ばかりをあげたかったわけではないのだが、賦物の縛りによって連歌が行くところまで行ったという話をしておきたかった。本書の著者の伊地知鐵男さんが賦物に詳しいということもあった。伊地知さんは宮内省図書寮（のち宮内庁書陵部）から早稲田の先生になって、ひたすら中世連歌を研究した。汲古書院に著作集がある。
ともかくも、連歌は季節・色合い・歌枕・名物・本歌のみならず、あらゆる編集技法を駆使しての「座の文芸」だったのである。類似・比喩・対照を用い、対立・付属・共振をゆらし、引用・強調・重用を散らせて、つねに連想を鍛えに鍛えぬく。編集技法に関心のある者は一度は覗いておくべき言語表現世界なのである。
なぜ連歌がこのようになってきたかといえば、そこが本書が最も重視しているところになるが、連歌は「唱和と問答」の韻文化であって、かつそのことを一座を組んで相互の参画状態にしていく遊芸であったからだった。その後、連歌に応じた連句が生まれ、芭蕉（９９１夜）前後に連句から俳句ができあがり、狂歌や川柳が派生していった。いずれも「唱和と問答」（問・感・応・答・返のサイクル）を尊んだ。それらが子規(４９９夜)や晶子（２０夜）や茂吉（２５９夜）をへて今日の詩歌やポップソングやラップにつながったわけである。ゆめゆめ連歌、軽んじること勿れなのである。
