定家明月記私抄

　こんなに先を読みすすむのが惜しく、できるかぎり淡々とゆっくりと味わいたのしみたいと感じた本にめぐり会ったのは久々のことだった。「惜読」などという言葉はないだろうが、そういう気分の本だ。どうしたらゆっくり読めるだろうかと懸念したくらいに、丹念で高潔だ。
　だから本書の紹介にはあまり言葉をつかいたくない。中身といっても、堀田善衞がただひたすら定家の『明月記』を順に読んでいるだけなのだが、それが深くて、すごい。なるほど古典を読むとはこういうことか、古典を読んだことを綴るとはこういうことかという感慨ばかりがひたひたと迫ってくる。
　読めば読むほど、藤原文化の歴史のその日その日に入っていける。その日々の傍らに入っていける。こういう方法があったのかとただ感心して呆れるばかりだが、それがあったのだ。それはまた定家の『明月記』の方法でもあった。大原三寂（大原に隠棲した寂念・寂超・寂然の３兄弟）に会いたいなら、西行に会いたいなら、藤原俊成を知りたいなら、後鳥羽院と付き合いたいなら、そして藤原定家を身請けするなら、この本を読むしかあるまい。
　のみならず、この本は歴史論にもなっているし歌論にもなっているし、なにより「文学の水源」というものになっている。堀田善衞はこの本の執筆に約４０年をかけたのである。それをバルセロナで紡いで再生させた。
　まったくこういう本を読むと、なにもかもがむなしくなってくる。それがうれしいのだ。ぼくの見方などとうてい通じないなと感嘆せざるをえないところが、むなしくて、うれしいのだ。どう、むなしくてうれしいのか、ちょっと感想を綴っておく。やや詳しく、やや遠まわりに。
　
　堀田善衞は、定家の「雲さえて峯の初雪ふりぬれば有明のほかに月ぞ残れる」を引いて、よくもかくまでに「雲さえて」「峯の初雪」「有明の」と続けて、月と白色あるいは蒼白色とを重ねあわせるだけで一首の歌を構成するものだと感嘆した。
　そのうえで、ここに「始めも終わりもない音楽」が構え出しているのは驚くべき才能であって、かつそのこと自体がひとつの文化を提出しえていると断言している。加えて次のように綴った。
　
　それは高度きわまりない一つの文化である。そうして別に考えてみるまでもなく、中国だけを除いてはこの１２世紀から１３世紀にかけてかくまでの高踏に達しえた文化というものが人間世界にあって他のどこにも見ることがないというにいたっては、さてこれを何と呼ぶべきかと誰にしても迷わないでいられないであろうと思う。
　
　定家のこの歌は、それだけでひとつの文化だというのだ。さらにいえば、ただただそれ自体で完成しているかのような表現の至達の結構を、いったいこれ以上どのように鑑賞したり評価したりすることがわれわれに残されていようかというのだ。
　しかも、そう思えば思うほど、ではそんなふうに表現を至達しえた定家がいたということが、いったい今日の文化にとっては何なのか、日本人にとって何なのかという気にさえなってしまうとも綴る。どうだろうか。こういう文章を読んでいるとむなしくなるのがわかるであろう。
　
　いったい一首の歌をさえ文化としてしまう才能とは何なのかといえば、これはべつだん日本の歌人のみに問うまでもなく、つねにありうることである。シェイクスピアやゲーテの一作ではない。仮に一枚のパルミジャニーノの絵を例にし、堀口大學を驚かせたジュール・ラフォルグの一篇の詩を例にし、またレーモン・ルーセルの一作などを例にしてもいいのだが、一つの作品で文化を形成することなど、まことによくあることなのである。
　だから堀田善衞が言いたかったことは、たんに一作品一文化を例外的に定家がなしえているなどということではなく、定家は詠んだ歌をもって文化を残すにもかかわらず、その定家はその歌から平気に遠のいていること、そのことに定家の前に残されたわれわれは驚嘆しているということなのだ。
　なるほど定家の歌はそれ自体で結構を終えている。そういう歌が多い。定家はひたすら歌を詠み、その歌をこそ去ってみせているのだ。そこにいてそこにいない定家、そこにいなくてそこにいる定家。そんなふうなことをして、定家は何かをわれわれに残してくれたのだ。
　堀田善衞はそれを「文化」と言った。また、定家は「風儀」だけを後世に伝えられたと言った。まさにそうだ。それが３１文字の和歌のように、またそれが小倉百人一首のような、ごくごく小さなセットになっていくような、そういうもので大丈夫だと思ったのである。
　そう、文化なのである。それは、日本が誇る能や茶や花の風儀と近いものだった。そこに創発すべきは「好み」でいいじゃないかというものだった。
　というような感想を言う以上には、新たに堀田善衞の造詣に加えることなど何もないのだが、ただしこの本は定家が綴った文章を追読しているのだから、定家自身を外から見るにはいささか異なる視点もあったほうがいい。
　
　意外なことに、お能の『定家』には本人の定家が登場していない。それなのに、この曲では定家のイメージが能舞台に響きわたっている。
　謡曲『定家』は、定家の恋情に懊悩する式子内親王の亡霊の物語なのである。中世の芸能者たちは式子内親王を定家の恋人と見て、この曲をつくった。仕上げた作者は金春禅竹だったろうとおもわれる。古名は『定家葛』といった。
　定家と式子内親王は出会っている。定家２０歳のとき、父の俊成に連れられて式子内親王の御所を訪れた。俊成は親王に敷島の道（和歌の道のこと）を教えていたのだろうとおもわれる。このとき親王は定家よりも１０歳ほど年上だった。これをきっかけに定家が親王を見初めたかどうかはわからない。親王と定家の歌にはいくばくもの共感がひそんでいることから推して、むしろ二人は「歌の恋」をこそ微かにたのしんだのだろう。歌こそ恋であるという、そういう時代だった。
　それにしても、一曲に定家がいなくて定家の一曲であるとは、これはいかにも定家らしい話であるとぼくには感じられる。そこにいてそこにいない定家、そこにいなくてそこにいる定家――。
　
　藤原定家は俊成の二男である。藤原北家で、御子左流の歌詠みの血を承けた。従兄に寂蓮が、義弟に太政大臣の西園寺公経がいた。歌詠みとしてもエリート中のエリートだが、歌壇へのデビューは１７歳だった。とくに早いわけではない。治承２年（１１７８）の賀茂別雷社（上賀茂神社）の歌合に歌人６０人とともに選ばれた。このとき「神山の春の霞やひとしらにあはれをかくるしるしなるらむ」と詠んだ。
　神山は賀茂別雷社の奥にある神坐のことをいう。定家は神と「ひとしら」の人との神人饗応の対比をふまえ、そこにひょっとして微かに連なるかもしれない自分の歌の透明な宿命のようなものを重ねて歌った。すでにうまい。すでにうまいけれども、まだ特徴がない。そして、この特徴がないことが気になるのである。
　ついで定家は１９歳のときに「初学百首」として知られるエチュードを詠んだ。たとえばこんな連なりを詠んでいる。
　
　　をしなべてかはる色をば置きながら　秋をしらする萩のうは風
　　かぜふけば枝もとををに置く露の　散るさへ惜しき秋萩の花
　　月かげを葎のかどにさしそへて　秋こそきたれとふ人はなし
　　天の原おもへばかはる色もなし　秋こそ月のひかりなりけれ
　
　一首おきに並べてみたが、それでも、この「天の原・色もなし秋」の歌にたどりつくまでの前後の展開はそこそこ絶妙だ。イメージの多彩な散乱を避け、萩の感覚から秋の気配へ、それから少しずつ月の光へと、まるで何かを消すように向かっている。とくに「秋こそきたれとふ人はなし」という前歌を、次歌で「秋こそ月のひかりなりけれ」と詠んで、あたかも衣を翻すように月の光だけで覆ってしまうのは、定家に何かが兆しつつあることを予知させる。この兆しは「そこにいていない定家、そこにいなくている定家」という印象につながっている。
　
　ふつう、文学史では定家についての議論は父親の俊成との並びで話をすることになっている。俊成の『千載和歌集』に「余情」という感覚の方法ともいうべきが展示されたのを端緒として、これが後鳥羽院の勅撰による『新古今和歌集』に及んで、定家の技量が全面開花したと見る。それがふつうの見方だが、これでは足りない。堀田善衞もそういう見方を超えている。
　こうした動向はもともと「九条良経の文芸サロン」に発端したもので、この良経のサロンがいまふうにいえば言語表現の実験室になっていった。その起爆となったのが、建久４年（１１９３）に良経邸でひらかれた歌合史上空前の「六百番歌合」であった。
　このとき俊成があやつる御子左家の良経・家隆・慈円・寂蓮そして定家らが、その難解なような奔放なような、勝手なような周到なような、ようするにすこぶる実験意図に富んだ作品を次々に披露して、それまでは主流であった六条家の歌風を圧倒してしまったのだった。まだ御子左家の凱歌とまではいえないが、前衛の登場といえばまさに前衛の登場だった。
　そのニューウェイブの歌風は、そのころ興隆流行しつつあった大日能忍の達磨宗にあてこすられて、しばらくは「達磨歌」と揶揄された。昔も今もよくあることだ。ただかれらにとって幸運だったのは、このとき、いやいや達磨歌もいいじゃないか、それで結構じゃないかと太鼓判を捺したのが後鳥羽院だったことである。ここでは後鳥羽院のことを保田與重郎のようには慈しむことはしないけれど、この院の英断はものすごい。
　ともかく御子左家のニューウェイブ派はこれで勢いがつく。そして、その勢いの結実がいわゆる新古今調というものになる。しかし、定家の歌の方法をそのまま新古今調の基本骨格にすっぽり入れてしまうのは、ちょっといただけない。
　
　だいたい新古今には、功罪相半ばするような危うい技巧が満ちている。あえて悪例として掲げるのはしのびないが、たとえば、俊成卿女の「風かよふ寝覚めの袖の花の香にかをる枕の春の夜の夢」は、寝覚め・袖・花・香・春の夜・夢という王朝歌壇用語が綺羅のごとく連打され羅列され、そのうえ「の」が６つにわたって結接するというふうになっている。
　これではどこに歌の心があるかはわからない。よくいえば全部が全部、同調共鳴しているのだが、へたをすればそれぞれの歌語がバッティングをおこすか、さもなくばハウリングをおこす。そこを「の」のリズムだけで乗り切ろうというのだから、これはかなり危ういものだった。
　一方、新古今ニューウェイブ派には、従来の歌い方を逆転してまでもなんとか新しい方法を確立していきたいという魂胆があった。
　従来の歌い方というのは藤原公任が『新撰髄脳』の歌体論で指摘したようなこと、すなわち「古の人多く本に歌枕を置きて末に思ふ心をあらわす」というように、歌枕を先に置いて叙景を前に出し、そのうえで下の句で叙心に入っていくというものである。これをニューウェイブ派はひっくりかえしたのだ。上の句の最初にまず叙心がのべられて、そのあとは心の出来事などにふれずに叙事だけをのべる。
　後鳥羽院を例にすると、「み吉野の高嶺の桜散りにけり嵐も白き春の曙」では、「み吉野の高嶺の桜散りにけり」で最初に詠嘆しておきながら、下の「嵐も白き春の曙」ではたんに叙事に徹するということをやる。従来なら「み吉野の高嶺の桜散りにけり」の詠嘆でおわるところなのである。それを後鳥羽院は「嵐も白き春の曙」というふうに景物の描写でおえた。それで心が残った。有心である。心が残響しつづけたのだった。
　ここには言葉と景物と歌心にまつわる上の句と下の句における変移というもの、ひっくりかえしというもの、転位というものがある。新古今はそうした方法を徹して試みたのだ。かなり成功した。
　
　このようなことがどんな効果をもたらすかということを、定家はよくわかっていた。だから定家はこの程度の工夫にとどまらなかった。実はもうすこし深い魂胆のほうへシフトしていった。ここでは３つのことを指摘しておく。
　第一に、リアルな出来事やリアルな感情の数々をあまり出さないで、できればたったひとつの景色だけを歌にのこして、その歌の場から去っていこうと考えた。たとえば「大方の秋のけしきは暮れはててただ山の端の有明の月」という定家の歌は、秋のさまざまな実景が暮れて見えなくなって、そこに残るのはただ有明の月だけだというふうになっている。
　定家は歌を残し、歌のなかの言葉のみを残して去ったのである。「待つ人のふもとの道はたえぬらむ軒端の杉に雪おもるなり」も、道には人の気配が絶えて軒端の杉の雪の重みだけが残っている。
　叙心の言葉はつかわない。残された景物の表出だけにする。歌の心のアリバイは景物のなかに相対化してしまってよかったのである。次のような歌がだいたいそのようになっている。
　
　　花の香はかをるばかりをゆくへとて　風よりつらき夕やみの空
　　大空は梅のにほひにかすみつつ　くもりもはてぬ春の夜の月
　　かきくらす軒端の空に数みえて　ながめもあへずおつるしら雪
　　消えわびぬうつろふ人の秋の色に　身をこがらしの杜の白露
　　駒とめて袖うちはらふ影もなし　さの（佐野）のわたりの雪のゆふぐれ
　
　そこにあったはずのものが少なくなっていく。消えてゆく。そして何かの景色がぽつんと残っている。その景色を残して、自分はそこを退出してきた。そこには自分もいない。そういう歌だ。
　景物に心を相対化するだけではすまず、自身のアリバイまでをも相対化しようとしたわけである。相対化というよりも、そのように表現することで、歌そのものから自分が退出してしまうのだ。能の『定家』に定家がいないのは、そういう意味ではまことに象徴的なことだったのである。
　
　歌詠みがその歌から退出してしまうというようなことがありうるのだろうか。名歌をつくれればつくれるほど、そんなことはできなくなるのではないか。ふつうなら、そう見たほうがいいに決まっている。けれども定家はその退出を好んだようだ。
　第二の指摘になるが、定家はいわばリアルなものを負の領域にもちこんで、その場をヴァーチャルな雰囲気に変え、それでいて一点のリアルを残しつつ、その場のリアル＝ヴァーチャルな「関係」だけを残響させるという方法をつくろうとしたのではないかということだ。定家はそういうことを好んだ。少なくともぼくはそのような「好み」をもった定家にこそ惹かれてきた。堀田善衞が注目したのもそこなのだ。
　定家はなぜこんな感覚をもちたいと発意したのだろうか。それを推察するには、やや話が遠回りになるが、ちょっとだけ日本語の派生関係を調べておく必要がある。
　
　そもそも日本語では現実的でリアルなことをウツツと言った。「現」という字をあてる。それならその逆は何かというとウツである。ウツホやウツロもウツから派生する。「空」や「虚」という字をあてる。空蟬の空である。
　ところがよく比較してみればわかるように、ウツとウツツはひとつながりの言葉なのである。かなり似た言葉になっている。実際にも言語学的な派生関係からみてもウツという言葉からウツホやウツロなどが派生して、そこからウツツという言葉ができあがっていった。つまり、古代日本語の太初のところにウツがあって、そのウツ（空）に何かが介入していつのまにかウツツ（現）になった。そういう順番だった。
　これは考えてみるとかなり奇妙なことである。何もない状態をあらわすウツから何かが実在していることを示すウツツという言葉が親類のように派生していくなんて、おかしなことのように見えよう。しかし、ここには格別な事情があった。
　古代の日本人はよく鈴のようなものを大切にした。鈴といっても舌がない。内側が刳り貫かれた土鈴のような容器のことである。サナギ（鐸）ともよばれたもので、これを神樹や依代に吊るしたりして、そこに魂の風のようなものが吹きこむのを待った。しばらく心を集中して待っていると、そこに何かがやってくるように感じる。この来臨を「おとづれ」（音連れ）という。このとき古代の観念は言葉を発した。それを言霊といってもよいが、ともかくウツなる器に何かを感じて言葉が出たのだ。
　いったん出た言葉は、なにがしかの意味をもっていく。あるいは何かを指し示す力をもっている。その指し示すものはいろいろではあるが、どこかに実在するものも含まれるし、想像上のものも含まれる。言葉はそのたゆたいをもって移ろっていく。ウツリあるいはウツロヒである。
　このウツリやウツロヒという言葉も、もともとはウツから生まれたものだった。ウツシもここから生まれた。「移」とも「写」とも「映」とも綴った。こうしてウツ（空）なるものからウツリやウツロヒやウツシを経て、ウツツ（現）に至ったのである。
　
　以上のことをいいかえると、最初の状態に「空」とか「ない」という負の状態があって、そこに心の動きや風のいたずらのようなものが介入してウツロヒがおこり、そのうえで実在する「現」なるものが流れ出てくるかのごとくリアルに認められるようになるということだ。
　王朝の歌は、このような空無なるウツから現実的なウツツが移ろいながら出てくることを、「あはれ」と思い、また「をかし」と見た。そのような「夢うつつ」のウツロヒによる面影の去来をたのしんだ。
　この見方や感じ方は、自分のそのときの心の境遇を現世のウツツの低迷と見て、そこから本来のウツを遠くに幻想するという表現をふやしていった。定家はこのウツとウツツの関係をもっと自由にしたかったのである。ウツからウツツに心が移るだけではすまなくなったのだし、ウツからウツツに進み、さらにはウツツからウツが生めなければおもしろくなかったのだ。
　それには、最初からリアルな「現」を立てて、それを空しく思っていくのでもなく、また最初からヴァーチャルな「空」を想定するのでもなく、いったんそのようなウツとウツツの関係そのものを「負」の状態にして、そのうえでその「負」の状態を強調するための景色を掲げる必要があった。ウツとウツツの両方の関係の中から面影が生じてくることを試みたかったのである。
　
　　　夕暮れはいづれの雲のなごりとて　はなたちばなに風の吹くらむ
　
　この歌を例に説明をしておく。この歌は仁和寺宮五十首のひとつで、『新古今集』にも入っているが、とくに目立つ歌ではない。しかしながら、夕暮れに空を見上げるといろいろの雲がいろいろの色あいで進んでいて、そのうちのどの雲がどこへ運ばれようとしていても、目の前の橘の花には風だけが吹くのだという見方には、よく定家の狙いが生きている。この風は雲を吹き寄せている風ではなく、花橘の香りだけになりつつある風なのである。だから「雲のなごり」と言っている。
　ここで定家は、最初こそリアルな雲を見ているようだが、結局は香りだけを残す花橘に目を移している。リアルはヴァーチャルな香りのウツロヒに変わっている。が、それだけなら、たんにマクロな目がミクロに移っただけになりかねない。そこには、雲と橘との関係がリアル＝ヴァーチャルな関係として残響していなければならない。そこで「雲のなごりとて」という句が入る。その前に「いづれの」を用意する。そして「とて」に「らむ」が響いていく。そういうことをした。
　ここに、ウツとウツツを往復する定家がいる。けれども、ウツとウツツを往復するには、ウツの言葉とウツツの言葉をつかいわけるのではなく、あえてこれらを交えて、さらにこれらを相対することも必要だった。
　
　そこで第三に、定家は言葉をつかうにあたって、実在を指し示す言葉や不在を指し示す言葉では満足できずに、言葉そのものを実在とも不在ともするような詠みかたに進んでいったのである。これをさしずめ「言葉から出て言葉へ出る」と言うといいのかもしれない。念のため、言葉に出るのではなく、言葉へ出た。
　成功例はいろいろあるが、なかでもこうした試みが最も端的に詠まれたのが、かの有名な三夕の歌と称えられた一首であろう。
　
　　　見渡せば花も紅葉もなかりけり　浦のとま屋の秋の夕暮れ
　
　ここは何もないように見える。見渡しても浜辺には何もない。寂れた浦の苫屋がぽつんとひとつだけあるだけの、寂しい秋の夕暮れの光景である。
　しかし定家は、その何もない寂しい光景を「花も紅葉もなかりけり」と詠んだ。実際にはそこに花があるわけでもないし、紅葉があるわけでもないのだから「花も紅葉もない」というのは当然なのだが、日本の歌にとっては、またその歌を見る者にとっては、言葉としての「花」や文字としての「紅葉」がそこに出るだけで、それは花や紅葉の色さえ見えることなのである。
　定家はその花や紅葉の鮮やかな色と形を、言葉として文字としてヴァーチャルにつかって、一瞬にして浜辺に日本の歌の歴史の総体を咲かせ、そしてその直後に、たちまちそれらの色や形を、いやそれだけではなく花や紅葉にまつわる記憶の光景をさえたちまち消し去ってみせ、リアルな浦の苫屋の光景に戻してみせたのだ。残ったのは秋の夕暮れだけ、そこからは定家自身も消えている。退出している。そうすることで、何がリアルか何がヴァーチャルかは、少なくとも心の中で相対化できるようにしたのである。
　このような試みをまっとうするのに、定家は「なかりけり」という一語をつかうことによって「負」を現出した。そしてまた、秋の夕暮れだけに万事を万端まで残してみせた。これこそが、ぼくが定家は特徴さえ消したいと思っているのではないかと見たことである。

　定家の歌に新古今の特徴がないなどと言っているのではない。技巧上も主題上も充分な特徴はある。それは他の歌人とくらべてみても遜色はない。しかし定家の歌の特徴は、そのように比較されて見える特徴ではないところに、ひそかな決意を思わせるものがある。
　それをわかりやすくいえば「特徴を消しているという特徴」である。それがさきほども書いておいたように、すでに１７歳で兆していた。社会のなかの迷いにまみれた壮年期はともかくも、その特徴のない特徴の流出は晩年はなおさらとなっている。
　定家が小倉百人一首を選べたのは、少なくとも自分の歌にこだわった特徴の評価より、百首の歌の総体の相対こそを存分にたのしめたからであろう。
　
　定家という歌人や定家が詠んだ歌を、いったいどのような言葉でぴたりと言い当てるかは、これまでの文学史でも難儀してきた。仮に「無心」というも「有心」というも、また「幽玄」というも、それらの概念をかぶせるのでは修辞的すぎるのだ。
　定家をとりあえず一言で射るとすれば、これは堀田善衞が指摘していた通り、定家という存在の「風儀」そのものなのである。面影の去来をあらわすために、そういう風儀を好んだというしかない。定家の人生は、そして定家の歌は、そこに定家自身すら感じさせないために周到に詠まれた風儀そのものであったろう。
　風儀は「なりふり」であり、ちょっとふくらませて言っても「なり・ふり・ながめ」に尽きてしまうようなものだ。それを言葉だけで、文字だけで表現することにした。それが定家の風儀であった。

　よく知られているように、定家の歌、とくに「見渡せば」の歌は、武野紹鷗によって、千利休によって、さらに小堀遠州によって、茶の湯の心をあらわす最もぴったりしたものと最高の評価をうけた。このことをよく考えてみる必要がある。これは風儀を継承しようというのだ。
　いま、日本人の多くは日本の伝統文化をどうして未来につないでいこうかと検討をしているようだが、何もそんなことに腐心することはない。紹鷗が、利休が、遠州が、定家の歌に戻ったことを凝視すればよい。そこに風儀を見ることだ。「なり・ふり・ながめ」を介在させることだ。それにはまず、心が歩むことである。そこに言葉を添わせることだ。そして心で見渡してみる。そこにはいろいろなものがあり、いろいろな出来事がある。けれども、そこには「ない」ものもある。言葉も、その「ない」をあらわしたい。
　われわれはいったい、この現実の世に何が「ない」と思っているのか。そこを問うべきである。たとえば侘茶というものは、本来ならそこに唐物の道具や咲き乱れる萩がほしかったのに、いまはそれらがないことを侘び、手元にある一碗の飯茶碗と、一輪挿しの桔梗でなんとかお茶を点てるにすぎないのだということを表明した。そのときに「ない」から「なる」への創発がおこる。定家の歌も侘茶も、そうしたものだった。