才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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春日井建歌集

春日井建

国文社 1977

 斎藤慎爾さんから歌集『行け帰ることなく』をもらうまで、春日井建の歌を落ち着いて読むことがなかった。加納光於の瀟洒な装幀だった。
 ということは、1960年に始まった春日井建センセーションともいうべき慟哭のリアルタイムな波及を、当時のぼくはほとんど知らなかったということになる。『行け帰ることなく』が1970年だったとおもう。
 ぼくがそのとき26歳くらい、春日井建はもう32歳になっていた。けれども、のちに中井英夫さんが思い出めいて語ってくれた言葉によれば、「あれは歌壇に緑色の稲妻みたいな衝撃が走ったんだよね」という歌集『未青年』は、春日井が20歳のとき、1960年に上梓したものだった。

 歌人というものは、上田三四二といい寺山修司といい岸上大作といい、しばしば信じられないほどの早熟を示すものだが、春日井の早熟は群を抜いていた。中井さんが病いに倒れていた寺山に見せたところ、「うんといい、うんといい」と言ったという話が中井の『黒衣の短歌史』に出てくる。
 19歳までの作品の処女歌集(それが『未青年』だが)に三島由紀夫が序文を寄せていたのも尋常ではなかった。三島はその序文の最終行にこう書いていた、「現代はいろんな点で新古今集の時代に似てをり、われわれは一人の若い定家を持つたのである」。そのころ、ぼくはこの意味が何ひとつとしてわからなかった。

 『未青年』は、「緑素粒」「水母季」「奴隷絵図」「雪炎」「弟子」「火柱像」「血忌」「兄妹」「洪水伝説」という9章で構成されている。
 春日井は愛知の江南に生まれて、大田水穂の弟子だった父親が中部短歌会の主宰であったこともあって、そうとうに早くから歌をつくっている。子供のころに、装幀が気にいったとはいえ石井直三郎の歌集『青樹』に憧れたというのだから、早すぎる。
 もっとも、床の間に斎藤茂吉の掛軸があったというのだから、一家総出の“歌の家”だった。姉は北原白秋と手をつないだこともある。その掛軸の茂吉の歌は、春日井が「歌との出会い」に書いているところによると、「いにしへの聖は恋ひし山中のここにあけくれしことぞ恋しき」というものだったらしい。少年春日井建はそのころ、茂吉の「少年の流され人はさ夜の小床に虫なくよ何の虫よといひけむ」を読んで、なんと悲しい歌だろうと思いこんでもいたようだ。この二首の茂吉から、わずかながらもその後の春日井建が香り出てくる。

 春日井は18歳で「旗手」同人になったとおもうまもなく、「短歌」が特集した「新唱十人」に選ばれた。これは当時の編集長の中井さんの選抜だった。つづいてすぐに塚本邦雄・寺山修司・岡井隆らと「極」を創刊した。『未青年』が刊行されたのも、その年のうちだった。
 「緑素粒」以下の章題は、そのときまでに春日井が発表してきた短歌群のタイトルである。そもそも未青年という言葉が春日井の造語であり(ふつうは未成年)、そのほかの章題の多くも巷間には散らばってはいない。そのなかに「弟子」「兄妹」「洪水伝説」の三つの知られた言葉が並んでいることに、春日井のもくろみが歴史や家族に向かって、すなわち「血」というものに対してまっすぐであることが見えてくる。

 『未青年』の短歌は、言語と観念というものを短歌の様式に封印するために執拗なほどに摂理を追求している。章題とともに1首ずつを選んでおく。「水母季」は兄の死んだときの挽歌。

「緑素粒」 大空の斬首ののちの静もりか没(お)ちし日輪がのこすむらさき
「水母季」 水葬のむくろただよふ海ふかく白緑の藻に海雪は降る
「奴隷絵図」 ミケランジェロに暗く惹かれし少年期肉にひそまるる修羅まだ知らず
「雪炎」 季(とき)めぐり宇宙の唇(くち)のさざめ言しろく降りくる冬も深まる
「弟子」 旅にきて魅かれてやまぬ青年もうつくしければ悪霊の弟子
「火柱像」 軟禁の友を訪ひゆく夜くらく神をもたねば受難にも遭はず
「血忌」 晩婚に生みたるわれを抱きしめし母よ氷紋のひろがる夜明け
「兄妹」 冬川の柩となりて流れゆくうすき浮氷をうちて泳げり
「洪水伝説」 余剰なるにんげんのわれも一人にて夕霧に頭(づ)より犯されゆけり

 春日井建の短歌には薄弱なる逆襲にむかう一途なものがある。過激ではないが、一種の過激を装う力をもっていた。薄弱なる逆襲とはフラジャイルなものによる反撃をいうが、それは事態を見つめる目がフラジャイルなのであって、言葉が薄弱であるわけではない。言葉は突っ張っていた。
 技巧がうまいわけでもなかった。技巧が言葉の並びとイメージに砕け散り、その顔料の色彩の粒のようになった言葉がそのまま31音の文字を再生する間際でとめる。そういうものである。ぼくが好きな「鬼」という一連の作品からの例でいえば、「蕩尽の性にかあらむ泣きじゃうご鬼は若衆を哭きていつくしむ」で、それがよくあらわれている。
 ここで、春日井がバタイユの「蕩尽」という言葉を冒頭ふいにブラウジングしているということに惑わされてはいけない。これは春日井が青少年期にすでに大人の社会に対抗するために獲得していた技法で、ここにテニヤンがこようとサドがこようとヴェルレーヌがこようと、その思想に立ち入ってはならぬのである。これは春日井建の歌枕というものだ。
 それより春日井は、「性にかあらむ泣きじゃうご」と「泣きじゃうご鬼は若衆を」と「鬼は若衆を哭きていつくしむ」とがぎりぎりの均衡であることに委曲を尽くすのだ。この陥入ぐあいが、ぼくの好きな春日井建だった。

 和歌や短歌というものは、俳句以上に、読者がこれをいつどのように読むかによって、変わって見えてくる。その変わりぐあいは、日本がつくりあげた短詩型のなかで随一である。
 ぼくも歌集を読むには、その日をみはからう。今日は歌集を読めるかな、どうかな。そんな気分かな。そういう感覚のおとづれが必要なのだ。これが読む側の権利というか、横着というか、つまりは勝手な醍醐味というもので、それをまちがうと、一冊の歌集など、すぐ死んでしまう。
 春日井建も例外ではない。ぼくが今日、春日井建を採りあげたということは、これよりちょっと前のぼくの心情の細部が『未青年』や「鬼」の一連をほしくなっていたからである。ああ、ずいぶん六本木の「与太呂」の鯛飯を食べていないなあ、行くか、というところなのだ。

 ところで、三島由紀夫が20歳の春日井に向かって「定家」を投げかけたことであるが、その後、春日井建自身が定家を愛唱していることを知って、なあんだというところだった。
 実際にも、春日井には1967年に書いた定家についての短い随想「無可有境の歌人」というエッセイがある。本書にも収録されている。むろん三島はそれを読むずっと前に春日井と定家を結びつけたのだから、その炯眼に唸るべきなのだろうが、どうも春日井に定家をかぶせるのはあまりに記号的すぎるようにもおもう。
 なぜというに、ぼくが見るかぎりは春日井建は若き定家というよりも、定家とすれちがう後鳥羽院の哀歓を、カウンター・インタープリテーションとして定家に読みとることができる早熟な歌人だったというふうにも見えるからなのだ。

参考¶『未青年』(作品社)は古本屋で高騰している。めったに手に入らない。『行け帰ることなく』(深夜叢書社)もめったに手に入らない。この現代歌人文庫シリーズで読まれるとよい。