ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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イラストレーション

ヒリス・ミラー

法政大学出版会 1996

J.Hillis Miller
Illustration 1982
[訳]尾崎彰宏・加藤雅之

 百聞は一見に如かずというが、ほんとうか。見たら、それで何がわかるのか。ウォルター・ベンヤミンは本物と複製のちがいは本物にはアウラがあるというが、ほんとうか。
 ドイツ語の美学や現象学でよくいう「クルトヴェルト」(礼拝的価値)と「アウスシュテルンクスヴェルト」(展示的価値)は、はたして別のものなのか。ベルニーニの作品を教会の時空間から取り外して博物館にもってくると、何が失せるのか。たとえば、われわれはしばしば古いセピア色の写真になんともいえない哀愁を感じてしまうのだが、それは当初に撮られたピカピカの写真とはちがう印象をどこかに加えて見ているわけである。では、その加えた印象とは何なのか。

 こういうことに答えられる人はまずいない。こういうことを問題にする思想や美学も、まだ出現していない。
 これまでの芸術論は大半が作品主義であり、これまでの思想論は大半がテキスト主義なのである。そうでなければ、せいぜい作品に外部的環境性を読みとるか、作品と社会との相互作用を議論するだけだった。
 しかし、画家のアトリエの絵と額縁に入った絵と美術館の壁面に貼りついた絵と、それがどのメディアにどのようなサイズで印刷されていたかということとは、実は連続して語られるべきなものである。ぼくがダリの作品を最初に見たのは教科書の中の小さな写真版だったのだが、それで腰が抜けたのだ。
 もし、あのころに一枚のダリのでかい本物のカンバスを学校の講堂かどこかで無造作に見せられていたら、はたして感動したかどうか。気持ち悪かっただけかもしれない。かえってセザンヌやシャガールやマチスと同じくらい小さな写真版で見たことが、ぼくの腰を抜かしたのかもしれない。
 それは、のちにササビーズやクリスティーズの倉庫で夥しい美術作品が築地の市場とまったく同様の手つきで、引っ張り出されたり押し返されたりしているのを見て、もし知識がなかったらこの状態でこれらを感動できるだろうかと、暗くなってしまったことと関係がある。
 けれども、このようなことをわざわざその場にまで降りて、説明する学問というものは、ない。

 芸術や美術や文化は、それがもっている時間と、変遷と、変容とともに語られるべきなのである。
 日本の美術を代表する仏像はたいてい古い。大半は彩色が剥げていて、そこから時間のぬくもりを発揮している。しかし、これらはもとはといえばピカピカの極彩色であって、どこもかしこも日光東照宮だったのだ。
 同じことをかつて、ボストン美術館のキュレーターに古代ギリシア彫刻を案内されているうちに気がつかされて、愕然とした。アポロ像もミロのヴィーナスも、むろんパルテノン神殿も極彩色だったのだ。ところが、そのような本来の姿にパルテノン神殿を戻して、たとえば映画のセットで使ったからといって、おそらくは誰一人としてその印象をあの古色のパルテノン神殿からうけたものと同一とはおもわない。
 なぜ、こんな問題が放置されてきたかということについては、いろいろ言いたいこともあるが、ここで急に結論めいた伝家の宝刀を抜くのは気がひけもするが、これはやっぱり広い意味では「編集的世界観」がまだ理解されていないからなのである。

 本書は意外な収穫だった。
 意外だというのは、二つの理由がある。ひとつは、本書の著者の名はイェール大学時代はジャック・デリダやポール・ド・マンとともにアメリカを代表するディコンストラクション派の文学者だとおもわれていたし、その後はいわゆるカルチュラル・スタディーズの先頭を行く比較文化学者だと評判されていたので、そういうのって
面倒だなと思っていたのに、題名に騙されて読んでみたら、なんというのかその批評の柔らかな口調がよかった。
 もうひとつは本書にはとくに解答らしきものは何ひとつ書いていないのだが、だからそれを非難したい者にとっては不満だろうが、ぼくはそのせいでずいぶんいろいろの深みに勝手に降りていけた。読書というものは、上出来で雄弁なものがいいとはかぎらず、控えめに問題を暗示し、しかもその問題の選び方と暗示の仕方が丹念であるばあいに、俄然、光りを放つものとなることもしばしばおこるのだ。

 本書でいうイラストレーションとは、挿絵のことである。とくに文学作品の挿絵を話題にしている。
 ところが、これが案外やっかいな議論をへてきた産物なのだ。たとえばステファヌ・マラルメは挿絵を反対しつづけた。マラルメは書物を宇宙とみなすことにおいては人後に落ちない審美観の持ち主であり、しかも料理やファッションといった流行文化にもいちはやく目をつけていたメディア感覚の持ち主だったのだが、それらはあくまで工夫されたテキストから醸し出されるべきだという断固とした考え方をもっていた。
 しかしながら、そういうマラルメの言い分には根拠があるとしても、それはそれ、われわれが絵本や童話を挿絵によって読めたという体験はどうなるのかという問題だって残るのだ。マラルメ自身も書いているのだが、マラルメもそのような少年時代をおくっていたのである。
 著者はこのような問題を、ラスキンとホルバイン、チャールズ・ディケンズとフィズ、ハイデガーとゴッホといった「関係」を丹念に紹介して、この問題の「奥」を暗示する。このナイーヴな「指定におけるストイシズム」ともいうべきが、ぼくに本書に対する好感をもたせたのであったろう。