ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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英国アール・ヌーヴォー・ブック

ジョン・ラッセル・テイラー

国文社 1993

John Russell Taylor
The Art Nouveau Book in Britain 1966
[訳]高橋誠

 アールヌーヴォーなら書物。
 これが著者の価値基準になっている。インチキくさいガラス細工や鉄の門扉やラファエル前派っぽいものばかりを並べて「アールヌーヴォー展」と称する連中が突然にふえた1960年代の後半に、著者がこの本を書いてクサビを打ち込みたかったこととは、「書物こそがアールヌーヴォーである」というメッセージだった。
 著者がこのような価値基準をもった背景には、フランスやイタリアなどの大陸のアールヌーヴォーが空白をことごとく曲線によって充満させようとしたのに対して、英国のアールヌーヴォーは空白にこそ関心を示したということがある。
 もうひとつの背景の特徴は、空白重視に関連することでもあるのだが、英国のアールヌーヴォーを推進したアーティストの多くが建築に縁が深かったということだ。ハーバート・ホーンやC・R・アシュビーは建築家であったし、マクマードウ、ビアズレー、トールウィン・モリス、アニング・ベルなどのブックデザイナーたちは、たいてい建築事務所で働いた経歴の持ち主だった。みんな杉浦康平ふうの略歴なのだ。
 いわば英国アールヌーヴォーは構造原理をたいせつにした。そして、そのことをよく投影したのが書物であったのである。

 これまで英国アールヌーヴォーの原点には、主として3つの源泉が指摘されてきた。第1にはウィリアム・ブレイクである。とくにその彩飾本(イラストレーション)だった。
 ブレイクは彫刻板見習のころ、ゴシックふうのトレイサリー(狭間飾り)に目を奪われている。そこであのブレイク調とよばれる流動性が生まれるのだが、これを新たに取り出したのがダンテ・ガブリエル・ロセッティだった。ロセッティは早くも1847年にブレイク研究に乗り出した。ロセッティのブレイク熱はすぐにエドワード・バーン=ジョーンズに飛び火し、そして例のラファエル前派の結実が次々に描かれた。
 ところが、である。このようなブレイク熱はのちの英国アールヌーヴォーの主流とはならなかった。むしろこうしたラファエル前派の流動曲線に満ちた視覚動向への反発が、次の時代の英国アールヌーヴォーとなったのだった。

 第2の源泉はジャポニスムである。日本の陶器や浮世絵を扱った最初の店「支那の門」(ポルト・シノワーズ)は1862年にリヴォリ街220番地に開店した。ジェイムズ・マクニール・ホイッスラーがこれをロンドンにもたらすや、ただちに英国ジャポニスムに火がついた。
 このときジャポニスムに最初に飛びついたのもロセッティたちである。ロセッティはファーマー&ロジャース商会に日本の品物を注文し、商会の経営者レイズビン・リヴァティはこうした客の熱心で急激な注文ぶりを見て、やがてリージェント・ストリートに英国アールヌーヴォーの歴史に欠かせないリヴァティ・デパートを開店する。かれらは日本の文物に「快い不規則性」と「優雅な無邪気」を発見して狂喜した。
 では、ジャポニスムそのものが英国アールヌーヴォーの基盤体になったかというと、そうではなかった。ジャポニスムは第3の源泉としてのオランダ芸術と融合することで、次のアールヌーヴォーの土台となっていったのだ。こうしてノーマン・ショウが設計したアン女王様式のリーランド邸や店舗などが浮上する。
 以上のことをまとめていうと、日本の表現様式がブレイク熱とオランダ芸術を融合し、これをテンプレート化する役割を担ったのである。そこにケルト・アートを遠い起源とするイングランド・テイストが加わったのだ。

 英国アールヌーヴォーの最初の誕生は、1882年にアーサー・マクマードゥが創設した「センチュリー・ギルド」である。
 マクマードゥはノーマン・ショウ、ウィリアム・モリスの「レッドハウス」を設計したフィリップ・ウェブらとの親交をバネに、木工工芸・金属細工・ガラス容器・陶磁器を一挙に手がけて、その後のアールヌーヴォー調の原型をつくりあげた。
 それはそうなのだが、そこにあるものは実は大陸アールヌーヴォーとの協調のもとに生まれたものとそれほど変わりはない。そこで著者は、これらをすべてお膳立てにすぎないと見て、英国アールヌーヴォーの正統派たる書物世界に向かっていく。
 書物が正統派になるには、むろん時代の熟成も関与した。1890年代はイギリスの出版業界と印刷業界が歴史上最も過熱した時期なのである。その準備はヴィクトリア朝の出版人ウィリアム・ピカリングが用意し、それを出版デザイナーのジョセフ・カンドゥルが助けた。かれらは新たにギフトブック(豪華贈呈書籍)という分野を用意した。
 これで挿絵ブームに火がついた。フレデリック・サンズ、アーサー・ハウトゥン、G・J・ピンウェルの三羽烏が登場し、世はイラストレーション時代に突入しはじめた。これを世紀末の印刷術が背後から押し上げた。

 しかし、それだけでは英国アールヌーヴォーは生まれない。いったんイラストレーション充満期を冷やす必要があった。
 その役割はホイッスラーの挿絵をつかわないブック・レイアウトが担った。ストイックでありながらも線に温かみがあり、図がいっさいないにもかかわらず洒落たレイアウト感覚になっている。
 もうひとつ、冷える必要があるものがあった。アーツ・アンド・クラフト運動だ。このウィリアム・モリスを筆頭とするレッサー・アーツの運動は、イラストレーション充満とは別の意味だが、イギリスのメディア業界を素朴なもので埋めようとしていた。もっとはっきりいえば、メディアの洗練を阻んでいた。
 しかし、英国アールヌーヴォーの本質は洗練なのである。ソフィスティケーションなのだ。これがアーツ・アンド・クラフトにはなかった。イラストレーションにも足りなかった。

  こうしてやっとチャールズ・リケッツと、彼がつくったヴェイル・プレスが君臨することになる。
 リケッツの仕事の劈頭を飾る『ダフニスとクロエ』から掉尾を飾る『ダナエー』まで、リケッツは総数46点88冊の書物を世に送り出す。これこそが英国アールヌーヴォーの書物化だった。
 リケッツは本来の意味での本格的ですばらしいブックデザイナーであるが、そのことを貫徹するにはヴェル・プレスを経営する出版人であることも、みずからイラストレーションを描くことも辞さなかった。
 そういうリケッツを見て、さっそく彼を自分の著書に起用することを思いついたのがオスカー・ワイルドである。『ドリアン・グレイの肖像』『石榴の家』『意向集』はいずれもリケッツのデザインである。ぼくは『スフィンクス』が気に入っている。桂離宮がぺったんこになって、英国の書物の中にプレスされてしまったかとおぼしいデザインだ。
 この「ぺったんこ」というのは、英国アールヌーヴォーを輝かせる最も重要な様式感覚である。リケッツはそれを実施した。見てもらえばわかるだろうが、リケッツは日本家屋の間取りのようなデザインを”発明”したのだった。
 しかし、いったん「ぺったんこ」がすばらしいものだということになると、これに挑戦する者も次々に現れる。そして、その競争に打ち勝ったのが最も「ぺったんこ」を意識したオーブリー・ビアズリーだった。

 ビアズリーを有能なイラストレーターと見たのでは、英国アールヌーヴォーはわからない。
 ビアズリーは『イエロー・ブック』や『サヴォイ』では編集も手がけたし、『ステュディオ』では英国史上初めてといってよいほどの全面的エディトリアル・デザインに取り組んだ。つまりはビアズリーがしたかったことは「書物」に「世界」を入れることだったのである。
 ビアズリーはまた稀代の読書家でもあった。18世紀フランスの小説、コングリーヴの戯曲、アレキサンダー・ポープの詩、ラクロの文学を語らせては、とうていワイルドも及ばなかったらしい。
 一方、ビアズリーのヴィジュアルな両手には、右手に初期イタリア美術が、左手に日本趣味が握られていた。さらにビアズリーには体の前後からホモ・セクシュアルな色香が漂っていた。ここがビアズリーがリケッツを越えて世紀末に流行したところで、本書ではあまりそういう”下品”なことは書かれていないのだが、実はこのホモ・セクシャルな色香こそが英国アールヌーヴォーがその裏道ではブルームスベイリー感覚(ケインズやイシャウッドやフォースターの男色感覚)と結び付いて発展していった理由なのである。

 本書は書物デザイン論を通して英国アールヌーヴォーの入口を示した一冊である。ぼくには必ずしも満足できる内容ではなかったのだけれど(たとえば書物に取り憑かれた男たちの色香について語ってはいないので)、それでも二つの理由があって採り上げた。
 ひとつは、書物の側からアールヌーヴォーを議論したものがあまりにも少なかったことである。どうも評論家や美術史家たちは、椅子とガラス細工と書物のデザインを同時に見ることができないらしく、そういう場合はつねに書物を視野から外すという方針をとってきた。
 これはよくない。むしろ書物から入ってすべての工芸におよび、ふたたび書物に出るべきなのである。このあたりのこと、本阿弥光悦やステファヌ・マラルメに学ぶべきだった。
 もうひとつは、フランス型のアールヌーヴォー論にいささか辟易していたせいである。いやいやフランス型というよりも、日仏型といったほうがいい。これにはかなりうんざりさせられた。ぼくは2000年ちょうどにパリの日仏会館で平家物語の特別講演をしたのだが、このときの磯村尚徳館長以下のスタッフたちの”おフランスぶり”にほとほと呆れたものだった。
 実はジャポニスム議論のほうも、フランスとの比較をこれ以上読まされるのはたまらない。それをするなら、むしろイギリスやオランダと日本を比較してもらいたい。
 すでにこんなことは高山宏君がとっくに気がついていることで、いまさらぼくが強調することもないことではあるのだが、われわれはいまフランス式ジャポニスム論から一挙に遠のいてみることが必要なのである。トルシエ・ジャパンもそういう日仏サッカーでなければいいのだが‥。