アレゴリーとシンボル

　ヴァールブルク・コレクションの一冊である。このシリーズをよくぞ平凡社は発刊に踏み切った。
　ヴァールブルク・コレクションとは、ハンブルクの富裕な銀行家の長男であって特異な美術史家であったアビ・ヴァールブルクの構想のもとに集まったヴァールブルク研究所の数十年にわたる成果をさすのだが、いずれも目をみはる成果の凄列だ。ぼくが永年にわたってヴィジュアル・コミュニケーションの課題として浮き上がらせたかったことの多くが、この研究所でえんえんと取り組まれ、いずれもとびきりの成果となっていた。いずれ何かの書物を通してこの研究所について説明したい。
　本書はその豊富なヴァールブルクの成果のひとつにすぎないが、ぼくとしてはシンボル（象徴）よりもアレゴリー（寓意）の解明のための踏み台となった。

　もともとウィトカウアーには夫人とともに著した『数奇な芸術家たち―土星のもとに生まれて』（岩崎美術社）という大著があった。
　いったいこんな凄い本をだれがちゃんと読んでいるのだろうかとおもうほどの分厚い本で、ぼくはこれを１９６９年に入手して（入手するまでも何度も書店でちらちら目配りしていたのだが）、そこに登場するルネサンス前後の孤独な沈思黙考が好きだったので、社会から見離されることを厭わない土星的宿命を負った数々の芸術家に出会わされて、ほとんど失神しそうになったものだった。
　ブルネッレスキについても、「憂鬱」とは何かということも、マルシリオ・フィチーノがプラトン・アカデミーで何を企てたかということも、パルミジャニーノが錬金術にとりつかれた理由も、ティツィアーノの打算も、みんなこの分厚い一冊が教えてくれた。飢餓と名声、嫉妬と浪費がこのころすでに結びついていたことも、ウィトカウアーが教えてくれた。
　それから２０年あまりたって、ぼくにもそれなりの美術史の読み方というものができ、『アレゴリーとシンボル』もそこそこの大著ではあるのだが、失神どころか、手薄いところが気になるほどに速射しながら読めるようになっていた。
　
　第１章から第６章までが、どちらかといえばシンボルの問題である。蛇を食らう鷲、複合的な組み合わせによって形成された東方的な怪物、オランダ版画にひそむ怪鳥ロックの世界的分布、こうしたシンボルが東西の交流によってどのように変移してきたかを追っている。バルトルシャイティスの“飛んだ解釈”に比べればうんと地味ではあるけれど、これはこれで参考になる。
　興味をそそられたのは第６章の「好機・時・美徳」に始まるアレゴリーについての研究だった。世の中では、平和といえば鳩、民衆蜂起といえば握りこぶし、学業といえば２本のペンの交差、クリスマスといえばイルミネーションというような、倦きあきする組み合わせがアレゴリーの光をだいなしにしてきた。明るい食卓と幸福な家族、戦士の休息と翼を休めた天使、たいしてうまくない日本料理屋と琴の音、受験指導とふくろう博士、日本のプロレスなのにチャンピオンベルトにはライオンか鷲。こういうアレゴリーも大手を振ってきた。その一方で、花札の松に鶴、花見に幔幕、月見にススキ、あるいは夕波と千鳥、牡丹と蝶と獅子、日輪と３本足のカラスも君臨する。
　流行しようが、知られなかろうが、すべてはアレゴリーの系譜なのである。それなのに、なぜ一部のアレゴリーは生活と結びつき、市場にはびこり、ポップになっていったのか。なぜ卑俗なアレゴリーはクリシェやキッチュになったのか。もともとアレゴリーには民族と歴史の記憶の襞が刻まれていたはずだ。それがデザインの洗礼を受けないままポップアイコン化したものが、きっと多すぎるのである。それは大室幹雄の言い草ではないが「アレゴリーの墜落」なのだ。
　アレゴリーは単純に見えて、その奥には複雑な襞々をもっている。その襞々から何かが民族の胸に向かって飛んでくる。その飛行ぐあいにつまらぬ墜落がないのが本来のアレゴリーの愉快というものなのである。寓意の悠然というものなのだ。
　
　西洋では、当初にキケロがいた。１０２０夜の『レトリック』にも案内したが、アレゴリーとレトリックの天才だった。そのキケロはたとえば「時間」（カイロス＝クロノス＝テンプス）と「好機」（エウカイリア＝オカシオ）を分別してみせた。
　この「時間」と「好機」とを芸術家たちはどのようにヴィジュアルな寓意に描いたのかというと、まずは運命の女神たちを割りふる必要があった。そのうちボッカチオの『異教の神々の系譜』では「好機」が女神フォルトゥナと結びつけられていった。ルーベンスはもうすこし物語的に考えた。「時間」と「好機」の親子関係を割り出して、好機を時の子というふうに見立てた。けれども子供がアイコン一つだけではものたりない。ルーベンスは「時間」の子に「真理」という娘をあてがった。これで突如として機会の寓意は物語性を帯びてきた。
　ルーベンスを見て、ダヴィッド・マルシャンは次の物語を考えた。時が好機を連れ去ってしまうという発想で、せっかくの好機が活用されなかったという性質を描こうとした。象牙作品《失われた好機》はそこを彫っている。ジョヴァンニ・ベルニーニはもっと深かった。有名な《プロセルピナの掠奪》では「好機」ではなく「真理」のほうが連れ去られたとみなしたのだ。たしかにこのほうがアレゴリーの翼に連続感がある。好機がいなくなってしまうのはあたりまえすぎるのだ。その好機に真理がまにあわなかったというほうが、ずっと物語がもたらすイメージ残響の度合いが深い。
　まさにバロックである。バロックとは、このベルニーニに象徴されているように２つのシンボルが物語に関与して、そこにあってもいいはずのもうひとつのアレゴリーが暗示力を発揮していくという芸術なのである。

　どんな解釈も時代や表現者によって変化する。それが文芸にも美術にも建築にも衣裳にもあらわれる。そういった異なるジャンルを綾取りの赤い糸でつないでいるのがアレゴリーの見立ての力だ。だからアレゴリーはもっと活躍したほうがいい。アレゴリーが身辺にない文化は貧弱なのだ。アレゴリーを軽視する社会はイメージが渋滞する。
　アレゴリー（allegory）とは寓意のことである。何を寓意するかといえば、歴史や伝承や現象に立ち会って人間たちの観念を疼かせているものを、何かのアイコンやアイテムによって表現する。古代中世のヨーロッパでは「公正」「純潔」「機会」などが頻りにとりあげられて、薔薇や水仙などの植物、狐や狼などの動物、貝や魚や気象や建造物などがあてがわれた。ときに擬人的にもなった。
　比喩的なのである。アナロジカルなのだ。もともとギリシア語のアレーゴリアが「別の話し方」という意味だから当然だが、アレゴリーは文芸手法としていちはやく発達して、昔話や伝説などの寓話やメルヘンとして多くの作品を飾ってきた。とはいっても、アレゴリーは技巧表現に寄与するだけではなかった。アンガス・フレッチャーが『アレゴリー』（白水社）で説明していたが、アレゴリーは思考の媒介力や仲介力そのものでもあったのだ。
　このことはアレゴリーが絵画や彫刻などの美術作品にあてはめられると、さらにめざましい放散力をもった。ボッティチェリの《春》、シモン・ヴーエの《富》、フランケン２世の《運命》、コレッジョの《美徳》などは絵のすべてがアレゴリーの組み立てと爆発になっている。ヴィジュアル・アレゴリーはわかりやすかったので、説得力にも長けたのである。
　その後、アレゴリーは模倣を重ね、メタファーの家族をふやし、近代になるにしたがって商品をとりこんだ。なかでも広告表現はアレゴリーの寄席になっていく。ところが、これがしだいに倦きられた。アレゴリーは欲望喚起の下僕のようになってしまったのである。こうして、アートはコンセプチュアルに向かい、アレゴリーは墜落していったのだ。
　それでよかったのかといえば、あきらかに何かが瘦せていった。ぼくは８０年代くらいからアレゴリーの復活に挑むアーティストを待望するようになっていた。

　アレゴリーは見立てをふやし、アナロジーの幅を広げ、自身のイマジネーションにいくつもの隙間をつくるはずのものである。デザイナーにとっても、表現スペースのどこかに１個や２個のアレゴリー・アイテムを上手に放てるかどうかは勝負どころであるはずだ。それなのに、このようなアレゴリーの力が西洋社会のなかでばかり研究され、東洋や日本のイマジネーションの歴史にあまり適用されてこなかったのは、なんとも残念だ。いますぐ山東京伝の才能がほしいとはいわないが、せめて草森紳一ほどの知の遊びが日本のそこかしこで小さな翼をもって飛び立ってほしい。
　もうひとつ加えておきたい。東洋や日本のアレゴリーはコンピュータ・ソフトウェアにこそはけっこう相性がいいはずだということだ。漢詩・和歌・元曲・水墨画・俳諧・能楽・京劇・歌舞伎・着物・日本料理・マンガ・アニメなどがもともとマルチメディアライクであるからだ。
　これは表意文字をもった文化圏として自慢したほうがいい。しかもこれらはすべからく寓意的なのである。マンガやアニメ、ロボットやアンドロイドがアレゴリーの力をもつのは、きっと東洋の片隅からの発信になるだろう。