才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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アレゴリーとシンボル

ルドルフ・ウィトカウアー

平凡社 1991

Rudolf Wittkower
Allegory and the Migration of Symbols 1977
[訳]大野芳材・西野嘉章

 ヴァールブルク・コレクションの一冊である。このシリーズをよくぞ平凡社は発刊に踏み切った。
 ヴァールブルク・コレクションとは、ハンブルクの富裕な銀行家の長男であって特異な美術史家であったアビ・ヴァールブルクの構想のもとに集まったヴァールブルク研究所の数十年にわたる成果をさすのだが、いずれも目をみはる成果の凄列だ。ぼくが永年にわたってヴィジュアル・コミュニケーションの課題として浮き上がらせたかったことの多くが、この研究所でえんえんと取り組まれ、いずれもとびきりの成果となっていた。いずれ何かの書物を通してこの研究所について説明したい。
 本書はその豊富なヴァールブルクの成果のひとつにすぎないが、ぼくとしてはシンボル(象徴)よりもアレゴリー(寓意)の解明のための踏み台となった。

 もともとウィトカウアーには夫人とともに著した『数奇な芸術家たち―土星のもとに生まれて』(岩崎美術社)という大著があった。
 いったいこんな凄い本をだれがちゃんと読んでいるのだろうかとおもうほどの分厚い本で、ぼくはこれを1969年に入手して(入手するまでも何度も書店でちらちら目配りしていたのだが)、そこに登場するルネサンス前後の孤独な沈思黙考が好きだったので、社会から見離されることを厭わない土星的宿命を負った数々の芸術家に出会わされて、ほとんど失神しそうになったものだった。
 ブルネッレスキについても、「憂鬱」とは何かということも、マルシリオ・フィチーノがプラトン・アカデミーで何を企てたかということも、パルミジャニーノが錬金術にとりつかれた理由も、ティツィアーノの打算も、みんなこの分厚い一冊が教えてくれた。飢餓と名声、嫉妬と浪費がこのころすでに結びついていたことも、ウィトカウアーが教えてくれた。
 それから20年あまりたって、ぼくにもそれなりの美術史の読み方というものができ、『アレゴリーとシンボル』もそこそこの大著ではあるのだが、失神どころか、手薄いところが気になるほどに速射しながら読めるようになっていた。
 
 第1章から第6章までが、どちらかといえばシンボルの問題である。蛇を食らう鷲、複合的な組み合わせによって形成された東方的な怪物、オランダ版画にひそむ怪鳥ロックの世界的分布、こうしたシンボルが東西の交流によってどのように変移してきたかを追っている。バルトルシャイティスの“飛んだ解釈”に比べればうんと地味ではあるけれど、これはこれで参考になる。
 興味をそそられたのは第6章の「好機・時・美徳」に始まるアレゴリーについての研究だった。世の中では、平和といえば鳩、民衆蜂起といえば握りこぶし、学業といえば2本のペンの交差、クリスマスといえばイルミネーションというような、倦きあきする組み合わせがアレゴリーの光をだいなしにしてきた。明るい食卓と幸福な家族、戦士の休息と翼を休めた天使、たいしてうまくない日本料理屋と琴の音、受験指導とふくろう博士、日本のプロレスなのにチャンピオンベルトにはライオンか鷲。こういうアレゴリーも大手を振ってきた。その一方で、花札の松に鶴、花見に幔幕、月見にススキ、あるいは夕波と千鳥、牡丹と蝶と獅子、日輪と3本足のカラスも君臨する。
 流行しようが、知られなかろうが、すべてはアレゴリーの系譜なのである。それなのに、なぜ一部のアレゴリーは生活と結びつき、市場にはびこり、ポップになっていったのか。なぜ卑俗なアレゴリーはクリシェやキッチュになったのか。もともとアレゴリーには民族と歴史の記憶の襞が刻まれていたはずだ。それがデザインの洗礼を受けないままポップアイコン化したものが、きっと多すぎるのである。それは大室幹雄の言い草ではないが「アレゴリーの墜落」なのだ。
 アレゴリーは単純に見えて、その奥には複雑な襞々をもっている。その襞々から何かが民族の胸に向かって飛んでくる。その飛行ぐあいにつまらぬ墜落がないのが本来のアレゴリーの愉快というものなのである。寓意の悠然というものなのだ。
 
 西洋では、当初にキケロがいた。1020夜の『レトリック』にも案内したが、アレゴリーとレトリックの天才だった。そのキケロはたとえば「時間」(カイロス=クロノス=テンプス)と「好機」(エウカイリア=オカシオ)を分別してみせた。
 この「時間」と「好機」とを芸術家たちはどのようにヴィジュアルな寓意に描いたのかというと、まずは運命の女神たちを割りふる必要があった。そのうちボッカチオの『異教の神々の系譜』では「好機」が女神フォルトゥナと結びつけられていった。ルーベンスはもうすこし物語的に考えた。「時間」と「好機」の親子関係を割り出して、好機を時の子というふうに見立てた。けれども子供がアイコン一つだけではものたりない。ルーベンスは「時間」の子に「真理」という娘をあてがった。これで突如として機会の寓意は物語性を帯びてきた。
 ルーベンスを見て、ダヴィッド・マルシャンは次の物語を考えた。時が好機を連れ去ってしまうという発想で、せっかくの好機が活用されなかったという性質を描こうとした。象牙作品《失われた好機》はそこを彫っている。ジョヴァンニ・ベルニーニはもっと深かった。有名な《プロセルピナの掠奪》では「好機」ではなく「真理」のほうが連れ去られたとみなしたのだ。たしかにこのほうがアレゴリーの翼に連続感がある。好機がいなくなってしまうのはあたりまえすぎるのだ。その好機に真理がまにあわなかったというほうが、ずっと物語がもたらすイメージ残響の度合いが深い。
 まさにバロックである。バロックとは、このベルニーニに象徴されているように2つのシンボルが物語に関与して、そこにあってもいいはずのもうひとつのアレゴリーが暗示力を発揮していくという芸術なのである。

 どんな解釈も時代や表現者によって変化する。それが文芸にも美術にも建築にも衣裳にもあらわれる。そういった異なるジャンルを綾取りの赤い糸でつないでいるのがアレゴリーの見立ての力だ。だからアレゴリーはもっと活躍したほうがいい。アレゴリーが身辺にない文化は貧弱なのだ。アレゴリーを軽視する社会はイメージが渋滞する。
 アレゴリー(allegory)とは寓意のことである。何を寓意するかといえば、歴史や伝承や現象に立ち会って人間たちの観念を疼かせているものを、何かのアイコンやアイテムによって表現する。古代中世のヨーロッパでは「公正」「純潔」「機会」などが頻りにとりあげられて、薔薇や水仙などの植物、狐や狼などの動物、貝や魚や気象や建造物などがあてがわれた。ときに擬人的にもなった。
 比喩的なのである。アナロジカルなのだ。もともとギリシア語のアレーゴリアが「別の話し方」という意味だから当然だが、アレゴリーは文芸手法としていちはやく発達して、昔話や伝説などの寓話やメルヘンとして多くの作品を飾ってきた。とはいっても、アレゴリーは技巧表現に寄与するだけではなかった。アンガス・フレッチャーが『アレゴリー』(白水社)で説明していたが、アレゴリーは思考の媒介力や仲介力そのものでもあったのだ。
 このことはアレゴリーが絵画や彫刻などの美術作品にあてはめられると、さらにめざましい放散力をもった。ボッティチェリの《春》、シモン・ヴーエの《富》、フランケン2世の《運命》、コレッジョの《美徳》などは絵のすべてがアレゴリーの組み立てと爆発になっている。ヴィジュアル・アレゴリーはわかりやすかったので、説得力にも長けたのである。
 その後、アレゴリーは模倣を重ね、メタファーの家族をふやし、近代になるにしたがって商品をとりこんだ。なかでも広告表現はアレゴリーの寄席になっていく。ところが、これがしだいに倦きられた。アレゴリーは欲望喚起の下僕のようになってしまったのである。こうして、アートはコンセプチュアルに向かい、アレゴリーは墜落していったのだ。
 それでよかったのかといえば、あきらかに何かが瘦せていった。ぼくは80年代くらいからアレゴリーの復活に挑むアーティストを待望するようになっていた。

 アレゴリーは見立てをふやし、アナロジーの幅を広げ、自身のイマジネーションにいくつもの隙間をつくるはずのものである。デザイナーにとっても、表現スペースのどこかに1個や2個のアレゴリー・アイテムを上手に放てるかどうかは勝負どころであるはずだ。それなのに、このようなアレゴリーの力が西洋社会のなかでばかり研究され、東洋や日本のイマジネーションの歴史にあまり適用されてこなかったのは、なんとも残念だ。いますぐ山東京伝の才能がほしいとはいわないが、せめて草森紳一ほどの知の遊びが日本のそこかしこで小さな翼をもって飛び立ってほしい。
 もうひとつ加えておきたい。東洋や日本のアレゴリーはコンピュータ・ソフトウェアにこそはけっこう相性がいいはずだということだ。漢詩・和歌・元曲・水墨画・俳諧・能楽・京劇・歌舞伎・着物・日本料理・マンガ・アニメなどがもともとマルチメディアライクであるからだ。
 これは表意文字をもった文化圏として自慢したほうがいい。しかもこれらはすべからく寓意的なのである。マンガやアニメ、ロボットやアンドロイドがアレゴリーの力をもつのは、きっと東洋の片隅からの発信になるだろう。