レトリック

　日本人はレトリックの本来を軽視しているか誤解している。レトリカルな話とかレトリックに長けているというと、飾った言葉ばかりつかって、中身が薄いとか内容が深まっていないという意味だと勘違いしている。そうではない。逆なのだ。レトリックが中身をつくったのである。本来のレトリックは修辞学であり弁論術であって、かつ記憶法であり推論のための構成技法であった。そればかりかレトリックは「情報を見いだす方法」のルーツにあたる。
　ロラン・バルトがこだわったレトリック史によれば、古代ギリシアの当初にコラクスとティシアスの１冊の『弁論術』があった。かなり初期の両刀論法とでもいうもので、紀元前４６０年ころのことだ。もっともこれは忘れてもいい。実際の弁論術はもうすこしあとの法廷弁論家アンティフォンと修辞教師ゴルギアスが実用的なものを作成したのをもって嚆矢とする。
　弁護士がいない時代である。そこでアンティフォンはどんな訴訟やどんな裁判にも通用できるプロトタイプとしての弁論術を考案した。弁論を５部構成とするもので、そのなかにいくつかのトポスを仕込んだ。ここではトポスとは、きわめて多様な訴訟に対応できる類型としての論法や論点のことをさしている（トポスについてはあとで説明する）。これが司法分野のレトリックの開闢になった。いまでも弁護士たちはアンティフォンに学ぶことがある。

　ゴルギアスはシチリアからアテネにやってきて民会で演説して市民を熱狂させた。その技法がのちにゴルギアスによって教授され、文芸的なレトリックの開闢となった。演示的弁論術とよばれる。
　それまでの定型的な韻文をやめて散文による言いまわしを定型にしてみせたのだ。均斉配置・並行体・合成語の使用・迂言法・隠喩が自覚的につかわれている。これがゴルギアスの弟子のツキディデスに継承され、歴史的記述を確立させた。いずれも「声のレトリック」である。
　ついでプロタゴラスが登場して、トポスとトピカを重視しつつ「ソフィスティック」（詭弁と見えてそうではない弁論）と「エリスティック」（論争を挑んでいると見えてそうではない弁論）を区別した。ギリシア流の正名術と狂言術である。プロタゴラスはこうした弁論術を教えることにもすこぶる熱心で、いくつかのカリキュラムをのこしている。たとえば演説原稿を口に出して朗読し、そのあと記憶だけで再現する。ホメーロスやヘシオドスら詩人を批評して、論争的な口調にしてみる。どこにトポスを入れるかを学習してみる。そんなカリキュラムだ。
　
　以上がレトリックの前史にあたる。ここでソクラテスが登場して、弁論術の長所と限界を問題にした。弁論に過ぎた者たちはいわゆるソフィストとして批判されたのだ。かくてソクラテスの２人の弟子、プラトンとイソクラテスが対立した。
　イソクラテスはゴルギアスやプロタゴラスの弁論術が雄弁術でしかないことを指摘して、あえて節度を重視した。イソクラテス自身があがり症だったのである。イソクラテスは「弁論と理性は人間の本来的な知能である」とした。レトリックはちょっぴり哲学に近づいたのだ。
　しかし本来の哲学をこそ確立しようとしていたプラトンは『ゴルギアス』を著して、レトリックが論破を目的とした正当性に偏っていることに注文をつけ、それでは不正を犯した者の弁護にもあてはまってしまうことを論難する。そういうレトリックはたんなる迎合ではないか、たんなる反復ではないかというのだ。
　いま見ると、プラトンにも巧妙なレトリックがあった。プラトンはソクラテスを話者に立て、そこからゴルギアスやイソクラテスを批判してみせたのであるが、その方法そのものがレトリックだったのである。このことに気がついたのがアリストテレスだ。アリストテレスは哲学の本位をくずすことなくレトリックを救う。そのためにレトリックが扱う領域を、法廷弁論・議会弁論・演示弁論の３つに限定して、かつ、レトリックを「どんな相手をも説得する技術」ではなく、「１つの事例が含むすべての説得に役立つ情報を見いだす技術」と定義した。
　驚くべき先駆性だった。今日でもアリストテレスの『弁論術』を読むと、ほとんど反論しにくいほどの説得力を感じる。ともかくもこれでレトリックはついに哲学の水準に達し、パイディア（教養）の仲間入りをはたした。その後、アリストテレスのレトリック論はキケロによって実証され、磨かれ、実用された。

プラトンとアリストテレス

　古代ローマにおいて、レトリックは４段階によって成立していた。「発想」「配置」「修辞」「表出」だ。
　次の古代ローマにおいて、レトリックは主たる４段階によって成立していった。「発想」「配置」「修辞」「表出」である。
　キケロによると、「発想」は主題をよく理解して、その理解を強化するための知識や情報を集めてくる準備にあたる。そこから発想の翼をのばす。「配置」はこれらの収集した知識と情報を並べなおす。ここで構想が練り上げられる。次の「修辞」ではこの構想に語りとしての順序をつけ、新たなシナリオとし、発表のための工夫の言葉を加えたり引いたりする。最後の「表出」はこうしてできあがった原稿を何度も練習して読み上げかたを習熟していくことをいう。
　弁論術では、この４段階をさまざまのレトリックで組み立てた。語ることはレトリックを使うことと同義だったのである。逆に、レトリックがなければ何も語れない。キケロやクィンティリアヌスは次のように組み立てた。
　
（１）発想　まずヘウレーシス（着想）を得るためのレトリックをつかう。それには、アリストテレスも指摘していたことだが、ひとつはパラディグマ（例証）を見つけて帰納的な推論ができるようにする。もうひとつはエンチュメーマ（説得）で、アバウトな三段論法をつかって演繹的な論証をしていく。しかしこれらを直接につかってはダメなのだ。そこにはトポスがなければならない。トポスが動くようにならないかぎり、レトリックは生きてはこない。
　トポスとは情報が宿る極小の場所のことである。情報がアドレスをもつところだ。だからトポスを意識することは記憶術の技法になった。キケロは「トポスとはさまざまな論法につけた分類ラベルのようなもので、それを目安に議論を賛否いずれの方向にも動かすことができる」と書いている。１７世紀のデカルト派のラミは「どんな主題にも適用できる共通のトポスがある」と指摘した。
　この両方の見解でわかるように、トポスは知識や情報を肯定・否定のどちらの方向にも進めていくための分岐点にあたっている。そのため、当時から外在的なトポスと内在的なトポスがあると考えられていた。トポスは知識や情報を次の方向へ動かすための論点としての場所なのだ。そのようなトポスを類型化した束は「トピカ」とよばれた。
（２）配置　タクシスである。トポスによってヘウレーシスやエンチュメーマをつかって発見された材料を配列することをいう。語るための情報を系列化する。そこには起承転結が想定された。
　序論（プロオイミオン）は主題を予告するだけではなく、聴衆をその主題にふさわしい心的な状態に導くことを含む。次の陳述（ディエーゲーシス）で事実を提示する。簡潔で明示的でなければならない。ここでぐだぐだと言うのは失敗する。ついで証拠だて（ピスティス）で証明と反駁をする。ここでは最強の論拠を前にもってくるか後ろにもってくるかを選択する。それによっては「余談」が入る。結論（エピロゴス）では全体を要約し、弁論を締めくくる。ときに悲壮に訴え、ときに和やかに結ぶ。
（３）修辞　レクシスとよばれた弁論の様式をいう。モードであってモダリティだ。演説の文体でもある。シナリオに選ばれた語句がどのように組み合わされたかによって、モードと文体が醸し出されていった。
（４）表出　ヒュポクリシス。言葉の演技を磨くところにあたる。身ぶり、口調、高低、発音が問われた。語りの俳優としての訓練が要求された言葉はパフォーマンスに達したのだ。この言語表出技術が演劇を、即興詩人を、巡礼歌人を、そして政治家を生み出した。
　以上が古典ローマ的な弁論術としてのレトリックの概略である。大きな変更をうけることなく、だいたい２０００年にわたって続いた。ということは、ヨーロッパの思索の表明の構造は約２０００年にわたって変わらなかったということなのだ。
　とくに付け加えたいことはないけれど、あきらかな特徴をもっていることを付言しておきたい。古典的レトリックは、理性と言説を分離することをはっきり拒否しているということ、および真理と美を分離することも拒否しようとしているということだ。
　こうした古典的レトリックを土台に、ヨーロッパでは多くのレトリック技術が特定されてきた。曰く倒置法、曰く誇張法、曰く同義反復法、曰く擬人法、曰く地口、曰くアレゴリー、曰くアイロニーなど……。
　これらは大きくは「文彩のレトリック」と「構文のレトリック」に分かれる。ここではその大要と例のすべてを省略するが、文彩と構文を決定づける「思考の継ぎ目のレトリック」としてとくに重視されてきた「転義」のレトリックについてだけ、少々だが、案内しておく。
　換喩・提喩・隠喩である。いずれも比喩のためのレトリックにあたる。ここでは「喩えられるもの」と「喩えるもの」とその「根拠にあたるもの」の関係で転義の技法が決まっていった。転義の広がりからいうとこの順なのだが、わかりやすくするため順番を替えて説明する。
　
　隠喩（メタファー metaphor）は暗喩ともいう。類似性にもとづいて見立てをする。「白雪姫」は肌の白さを雪に見立て、「ぼた餅」（ぼたん餅）は餅を牡丹に見立て、「月見うどん」は卵の黄身を月に白身を雲に見立てた。物知りのことを「生き字引」、がむしゃらに人々を引っ張る者を「ブルドーザー」というのも、「甘いマスク」「おいしい話」というのも隠喩である。隠喩の魅力はアリストテレスが『詩学』において直喩よりも隠喩を重視したときすでに、歴史のなかでの効能を発揮していた。
　換喩（メトニミー metonymy）は、言葉（名辞）の入れ替えや変更を可能にするためのレトリックである。よく使われる。たとえば「キツネうどん」は油揚げを好むとされるキツネという言葉で油揚げを代替させている。駅の運搬を担当してくれる「赤帽」、童話の「赤頭巾ちゃん」も換喩である。漱石の『坊っちゃん』では、山嵐・うらなりは類似見立てによる隠喩だが、赤シャツは換喩になっている。換喩では何をもってイメージを代替させたのかがポイントになる。
　提喩（シネクドキ synecdoche）は、言葉の意味の大小関係や包含関係をつかって比喩をつくる。「花見」と言えばいろんな花を見ることではなく桜を見ることであり、「そろそろごはんにしましょう」はとくに白米を食べようという意味ではなく、食事一般を「ごはん」であらわしている。喫茶店でコーヒーを飲んでも「お茶する」と言ったり、結婚式をあげることをたんに「式をあげる」と言ったりする。このように提喩は一般と特殊をたくみにくぐりぬける比喩なのだ。

　最近は、これらをすべてメタファー（比喩）というふうに括ることも少なくないが、修辞学ではこれを厳密に区別する。むろん区別も重要で、だからこそかつての漢詩や連歌に見られるような華麗なルールというものも派生できた。
　比喩能力というものは幼児にもそなわっていて、かつ最高級のアーティストにも横溢しているものである。もっとはっきりいえば、言葉の本質にメタファーが内属しているのではないかという気がしないでもない。ぼくとしては比喩の分類とはべつに、原メタファー思考というべきもの全般のシステム化や編集工学化が必要なのではないかとも思うのである。
　たとえばアナロジーの理論、アブダクションの理論、メタファーの理論というものがまず用意され、これらを複合作用的に連鎖させている「大いなる見立てシステム」のようなものが想定されるべきなのである。そうでないと、「月見うどん」や「親子どんぶり」や「目玉焼き」を食べるたびに、メトニミーやシネクドキの悪夢を見させられて、たまらない。