才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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エットーレ・ソットサス

ジャン・バーニー

鹿島出版会 1994

Jan Burney
Ettore Sottsass 1991
[訳]高島平吾

 音楽だらけ、アートだらけ、情報だらけ、ファッションだらけ、テレビだらけ、病院だらけ、テクノロジーだらけ、そして、ああデザインだらけ。それでいいのかね――。これは今日の社会を揶揄した言葉ではない。知の保守派のぼやきでもない。デザインこそが哲学や政治でなければならないとアピールしたエットーレ・ソットサスが1960年代後半にミラノの現状に向かって吐き捨てた言葉だ。
 この嘆きが今日の東京にも京都にも、福岡にも仙台にも、いや日本中にいまだにあてはまる。何をか言わんやであるが、それ以前に、このような発言をしていたソットサスのこと、その前後のイタリアのデザイン界のこと、その後の日本におけるイタリア追随主義について、われわれがろくな認識しかもってこなかったことにも慨嘆しなければならない。今夜はそんな話を書く。その前に二言。
 本書はマーティン・ポーリーが編集した「デザイン世紀のヒーローたち」シリーズの一冊だが、ソットサス論としてはたいしたものではない。もっとも他にたいした本があるわけでもない。だから以下に書くことは必ずしも本書のコンテキストを反映していない。ぼくが勝手な見方をまじえて綴る。
 もうひとつ、ソットサスが「デザインだらけ」と慨嘆した60年代後半は1968年に頂点を迎えるのだが、この年はソットサスやその仲間たちにとってはすでに「消費主義の終わり」であったということだ。日本が「消費主義に問題があるのかもしれない」とやっと感じはじめたのは、堤清二(辻井喬)がすっかり西武百貨店の第一線から退いた1990年代のバブル崩壊直前のことだった。
 
 1930年代。そのころ、カミロ・オリベッティの「ゼロ」型タイプライターとダンテ・ジアコーサの《フィアット500》があった。それ以外は未来派とバウハウスの残響、ファシストたちの頑強なデザイン、ル・コルビュジエの真似があっただけ。これがソットサスが青年期に立ち向かわなければならない相手だった。
 イタリアの時代デザインは1931年の「ラショナリスト・マニフェスト」に象徴されていた。ピアチェンティーニやテラーニがムッソリーニに捧げたデザイン宣言だ。1926年に結成されたグルッポ・セッテ(グループ7)がそのインダストリアル・デザイン化を支えた。そこには古代ローマ帝国めいた肥大化があった。
 こうした状況のなか、ソットサスは1934年にトリノ工科大学を出て、これから自分が向かうべきデザインには「総合目録」が必要だと考えていた。どうしたら既存の工業とデザインの癒着と分離に刃向かえるのか。わずかに工業都市ミラノがファシズムの嵐から免れて変貌しつつあるのが救いだった。装飾芸術トリエンナーレの開催地がモンザからミラノに移ったことも、ちょっとした希望だった。
 しかし日本と同様、イタリアは1945年まではファシズムの嵐にのって無謀な戦争をしつづけた。デザイナーは戦争に向かって何かができるわけではない。できればデザイナーこそが政治を奪還するのがクールだが、それはあの状況ではかなわない。ナチスのデザインを見れば一目瞭然だ。ソットサスはひたすら「総合目録」を作りながら各種のドローイングを試して、敗戦を待つ。戦争が終わってみると、案の定、敗戦直後のイタリアは日本同様とことん破壊しつくされた国だった。
 こうしてソットサスは動き出す。最初はブルーノ・ムナーリと組んで国際抽象芸術展覧会を企画すること、当時最もキレと独創を見せていたカルロ・モッリーノのファニチュア・デザインの隙間に自分の試みをねじこむことだった。
 これらを通してソットサスが獲得したことは、バウハウス流の機能主義にもとづいた技術優位社会を体の中からとことん払拭することだった。洗い流すのだ。このことはその後のソットサスの制作感覚に一貫した。戦争をやめた国なのに都市環境がどんどん劣悪化するのは、機能と技術の結託にだれも刃向かわなくなったからだというのが、ソットサスの言いぶんなのだ。
 
 ソットサスの先を走っていたデザイナーはいた。カスティリオーニ兄弟のデスクライト《トゥビノ》や、マルチェロ・ニッツォーリのオリベッティ・タイプライター《レキシコン80》は1950年代を先駆していたし、ルイージ・カッチャのラジオやコラディーノ・ダスカーニオのスクーター《ヴェスパ》はアメリカですぐ流行した(《ローマの休日》でグレゴリー・ペックとオードリー・ヘップバーンが乗ってみせた)。
 いったいこういうことをするアメリカとは何か。ソットサスはそれが気になって、最初のソットサス夫人となった恋人ナンダ・ピヴァーノ(ソットサスはしょっちゅう恋人をつくり、何度も結婚をする)を伴って、西海岸に行く。ナンダはアレン・ギンズバーグやボブ・ディランをイタリアに翻訳紹介していたので、ソットサスはビート・ジェネレーションと初めて接したイタリア人デザイナーとなった。
 けれどもアメリカでソットサスが得たものはたったひとつのこと、「みんながそれぞれの記憶をもっている」ということだった。どんな人種や民族であっても、そこに記憶のイコノグラフィがある。それを都市や国家や地球がまるごと包んでいる。それなら、問題は容器なのである。容器のデザインなのだ。部屋をオフィスを机を椅子を、容器として包むことなのだ。 
 そのころジオ・ポンティがイタリアン・デザインの頂点にいた。もともと「ドムス」を創刊したポンティは1947年からふたたび編集長になって、イタリアン・モダニズムの究極をめざしていた。これに対峙するには「それぞれの記憶」にさかのぼるしかあるまい。ソットサスはベービ・フィオーリと「非対称」の研究にとりくみ、プリミティブ・アートをおもわせる暖簾をつくったり、また1957年のミラノ・トリエンナーレで「イタリアン・グラスの部屋」を構成してみせたりしていた。
 これに目を付けたのがオリベッティである。ソットサスは技術ディレクターのマリオ・チョウと相談ずくめでセントラル・プロセッシング・キャビネット《エレア9003》をデザインする(チョウはその後の良きパートナーとなった)。並列処理が可能で、キャビネットの座高を低くした画期的なコミュニカティブ・デザインである。のちに「ラディカル・ファニチュア」とよばれるムーブメントの嚆矢となった。

 1962年、ソットサスは重度の腎臓病になる。うっかりすると生命さえ危うかった。ぼくがうんとのちにそのことを聞いたときは、自分の首を両手で絞める仕草をしてみせたものだ。
 ソットサスはこの危機を脱した直後、それまでずっと考えてきた「それぞれの記憶」の奥へ降り立とうと考える。もともと少年のころから考古学の本が好きだった。インド行を思い立った。インドにはヨーロッパにない古代があった。もうひとつ理由があった。カトリックと一神教の国から離れてみたかった。「カトリシズムがつねに精神的なものと物質的なものとを二分してしまう」のが嫌だったのだ。
 インドにおけるソットサスの体験とそこからもたらしたデザイン群「バラタ・コレクション」は、ぼくが最も好きなソットサス・デザインのひとつである。そこには生と死を平気にしてしまうような「小さな儀式」があった。この儀式は、アメリカやヨーロッパでは女たちがスニーカーやミニスカートでやすやすと体現してしまったもので、本気のデザイナーが遅れをとってしまったものである。ソットサスはそれに匹敵する小さな儀式を「記憶の奥」のインドに見いだした。そして、これこそがウォーホルによって席巻されつつあったポップカルチャーに、唯一対抗できるものと見えた。
 ここでちょっとお節介なことをさしはさむことにするが、いま、たとえば村上隆のアートを前にして、これにインドや折口信夫や縄文を対置できるアーティストなど日本にいない。村上派に与するか、村上を無視するか、あるいは勝手に別のことをするかだけである。しかしソットサスなら村上の前に、ちっぽけなピンクの銅鐸を置いてみせてニコッと笑うにちがいない。村上隆を打倒したいなら、村上のわかる文脈で村上の根拠を奪わなければならないのである。
 ま、これは蛇足だ。が、蛇足とは言えないところもある。60年代最後にソットサスがデザインした真っ赤なオリベッティ・タイプライター《ヴァレンタイン》は、世界のあらゆるポップカルチャーと工業デザイナーに対する同時痛打だったのだから――。
 
 ソットサスがメタデザイナーであることははっきりしている。それなのにソットサスをそのように見ることを、みんな躊ってきた。あまりに多彩に見えるからだ。しかし70年代に入ったソットサスの「祝祭としての惑星」やMoMAの「ニュードメスティック・ランドスケープ」展(1972)に出品した《マイクロ・エンバイラメント》を見れば、あるいは2つの乳房に挟まれた保育所のドローイング《建築的ポルノグラフィ》(1978)やそのころに参加したスタジオ・アルキミアでの活動を見れば、ソットサスがメタデザインからの逆上を志していたことはあきらかなのである。
 スタジオ・アルキミアはグェッリエーロによって設立されたグラフィックデザイン・スタジオであるが、そこにアレッサンドロ・メンディーニがかかわることで極めて広い実験センターとしての役割をはたした。メンディーニはぼくが注目しつづけてきた編集デザイナーで、「カサベッラ」「ドムス」「モード」各誌の編集長を歴任し、かつデザイン・コンセプターとして活動した。かつて『フラジャイル』(ちくま学芸文庫)を書いたときは、その扉にメンディーニの《釘打ちハイヒール》の写真を入れたほどだ。
 おそらくソットサスはグェッリエーロよりもこのメンディーニに惹かれてスタジオ・アルキミアに参画したとおもわれる。メンディーニならわかってくれる。そう思ってソットサスは自由にふるまった。コンセプチュアル・ファニチュア《震える構造》にはそうしたメンディーニとの交流がよく出ている。それはまた、メタデザインからの逆上を端的に示していた。
 ただこのスタジオには理論家のアンドレア・ブランジをはじめ、若手建築家のミケーレ・デ・ルッキやパオラ・ナヴォーネといった革新的な確信犯がずらっといて、3番目の恋人だか、2番目の夫人だかを連れてスペインに旅行してすっかりジプシーのライフスタイルに溺れていたソットサスにして、この連中を煙に巻くのはたいそうなことだったようだ。
 こうして、いよいよソットサス軍団の独自の旗揚げになる。「メンフィス」である。古代エジプトの神話都市名とボブ・ディランの歌の曲名から採った。
 
 メンフィスについてはよく知られているので(もし知らないならデザイナーをやめなさい)、あまり付け加えることはない。マルコ・ザニーニ、マッテーオ・テュン、アルド・チビック、梅田正徳らを擁した。ここでは次の2つの言葉を紹介しておけばいいだろう。
 ひとつは、「いいデザインというものは月に行く可能性のようなものだ」というもの、これはいい言葉だ。「その存在」がそこにあるだけで何か名状しがたいメッセージが一斉に放たれるデザインを志向したいという意味だ。まさに月とはそういう「その存在」だ。もうひとつは、「プロダクトを焦るのではなく、哲学的メッセージを提供したい」というものだ。ソットサスがときどき好んだ「言語学的デザインの提供」といってもよい。日本のデザイナーに最も不足している姿勢であろう。
 言語学的デザインなどというとなにやらむつかしそうであるが、この姿勢がないデザインやアートには、どんなバッド・テイストも生きてはこないのだ。哲学と言語のないバッド・テイスト感覚など、ただのオナニーか即物デザインなのだ。ミラン・クンデラのキッチュ論を読めばわかることだろう。
 ともかくもメンフィスの活動の噂こそ、1980年代の世界中で最も過激なものだった。そうなった理由ははっきりしている。ソットサスはメンフィスについて次のように回顧するのだ。「私にとってメンフィスは大学院のようなものだった」。
 
 1997年、ぼくはついにソットサスに出会えた。第一回「織部賞」のグランプリ受賞者として岐阜に招いたのだ。80歳になっていた。会ってすぐにイルカ博士ことジョン・C・リリーに共通するもの、超然的だが体温の高い洒落た人格を感じた。後ろ髪をちょっと束ねてピンクのリボンをしているのが可憐だった。
 それ以前、ソットサスのことは最初は倉俣史朗から「あんな人はいないよ」というふうに、次はタイガー立石から「理解をこえた人ですよ」というふうに、そして磯崎新からは「例外をやってのけた唯一の人だね」というふうに、何度も聞いていた。
 タイガー立石がオリベッティにいたとき、ソットサスはデザイン部門のディレクターをやっていた。ソットサスに製品デザインのヒントを貰いにいくと、何だかわけのわからないオブジェを指さして、「君ね、これだよ」と言うばかりだったという。タイガー立石はそのたびに3日間、考えこんだらしい。ヤマギワの照明器具を30点ほどデザインしたときのソットサスのことも伝わってきていた。このときのことを回顧したソットサスの文章は身に滲みる。こういうものだ。「デザインに対して唯一配慮されるべきことは、儀式の進行を促進できるオブジェをつくろうとすることです。すなわち、もろく、はかなく、不合理であやうい日々の状態のなかで、ふと凝縮できる瞬間をもたらすことができるような移行をおこすこと、それがデザインなのです」。
 まさにフラジャイルなデザインを告示した文章である。ついでに付け加えておけば、この文章をソットサスはインドの家庭用品と日本の行灯を思い描いて綴ったという。
 織部賞のグランプリにソットサスを真っ先に推したのは磯崎新と内田繁だった。田中一光、石井幹子、ブランジほかの選考委員の全員があっというまに賛成した。ぼくはこのことで織部賞の背骨が決定できたと確信したものだ。

附記¶本文中に書いておいたようにエットーレ・ソットサスについての評論にはまだろくなものがない。一番充実しているのはバーバラ・ラディスのクリティカル・バイオグラフィ『エットーレ・ソットサス』だが、邦訳はない。財団法人山際照明造形美術振興会から刊行された『アドバンスト・スタディズ』はガラス器具と照明器具の作品が中心だが、倉俣史朗、マーティン・フィラー、磯崎新らのソットサス・オマージュが読める。本書のシリーズ「デザイン・ヒーローズ」(鹿島出版会)は揃えておいて惜しくない。