才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

> アーカイブ

閉じる

ノンちゃん 雲に乗る

石井桃子

福音館 1967

  ――いまから何十年かまえの、ある晴れた朝のできごとでした。いまでいえば東京都、そのころでは東京府のずっとずっと片すみにあたる菖蒲町という小さな町の、またずっとずっと町はずれにある氷川様というお社の、昼なお暗い境内を、ノンちゃんという八つになる女の子がただひとり、わあわあ泣きながら、つうつう鼻をすすりながら、ひょうたん池のほうへむかって歩いておりました。

 これが出だしである。
 菖蒲町。小学校二年生になったばかりのノンちゃんこと田代ノブ子。氷川様。ひょうたん池。そこに加えて、朝早く出掛けてしまったおかあさん、出掛ける前におかあさんが作っておいたダイコンのおみおつけ、聞こえないふりをするおとうさん、さんさんと降り注ぐまぶしい朝日、片付けをするおばちゃん、いつもいばっているにいちゃん、にいちゃんが飼っているよく吠える犬のエス‥‥。
 これだけのお膳立てのなか、ノンちゃんが氷川様のモミジの木に登ってひょうたん池に落ちる。空に落っこちたのである。
 ここから物語が始まる。落っこちた空はふわふわの雲で埋まっている。ノンちゃんはその中を泳いで、髭のおじいさんの熊手につかまって救われる。雛飾りの高砂のじじばばのじじにそっくりである。テニスラケットのような雲靴を履いている。そこへあくたれ坊主の長吉がやってくる。あさってから二年生クラスの級長になる予定のノンちゃんはここで負けてはいけないと‥‥。

挿絵、中川宗弥

挿絵は中川宗弥、「雲の上」の章からは、本文、絵ともに青いインクで印刷される。

 この『ノンちゃん雲に乗る』がぼくの子供時代のバイブルだった。何十曲もの応援歌が入っているレコードであって、いつも微笑みかけてくれる白衣の看護婦さんで、汲めども尽きぬ言葉の遊園地だった。また、絵本でない最初の書物でもあった。
 童話にしてはやたらに長い。10ポの活字で250ページにおよぶ。漢字も多かった。今はその当時の本が手元にないのでわからないのだが、それでも簡約版やリライト本を読んだのではなく、原作をそのまま読んだのだとおもう。総ルビだった。夢中でページの中に入っていったものだ。子供が絵本ではない立派な一冊の書物を手にしたときのときめきといったら、それはもう、ついに宝物を手に入れたというほどの有頂天なのである。サンタクロースだった母からのクリスマスのプレゼントだったせいもある。枕元の靴下の上にリボンがついた包み紙。それを解(ほど)くと一冊の分厚い書物。ついにやったという感動である。
 それがさて何歳のときのことだったかはっきりしないのだが、いま調べると、大地書房の『ノンちゃん雲に乗る』の初版本が昭和22年の1947年、第1回芸術選奨の文部大臣賞を受けたのが1951年のようだから、そのちょっとあとくらいだろう。7歳か8歳くらいのことだ。ともかくも、ぼくにとっては『ノンちゃん』こそが絵本ではなく書物といえるものを読んだ記念すべき第1弾だったのだ。
 ぼくはこれをきっかけに、アンデルセンやグリムや日本の昔話を、壺井栄の『二十四の瞳』や『柿の木のある家』や『母のない子と子のない母と』を、そして偕成社や講談社の名作世界文学全集を片っ端から読むようになっていった。毎晩、読んだ。
 しかし曖昧な記憶もある。『ノンちゃん雲に乗る』はすぐに映画になった。ノンちゃんに扮したのはヴァイオリンが上手な天才少女と騒がれていた鰐渕晴子で、ぼくはこの銀幕のなかの美少女に魂を奪われるほどに恋をした。幼稚園でのよこしまたかこちゃん以来の少女、しばらくは寝ても醒めても鰐渕晴子だったのだ。だからひょっとするとこの映画の記憶のほうがぼくの読書体験を甘美なほうへひっぱっているのかもしれない。

 石井桃子という人は、ぼくが尊敬している作家で翻訳者である。戦前から翻訳をしていて、ミルンの『クマのプーさん』、ドッジの『ハンス・ブリンカー』、ガーネットの『フクロ小路一番地』、バートンの『せいめいのれきし』や『ちいさいおうち』はみんな石井桃子の翻訳だった。新潮社にいたときは山本有三監修の「日本少国民文庫」の編集を担当し、岩波書店に移ってからは「岩波少年文庫」や「岩波子どもの本」を編集した。
 第55夜の「ドリトル先生」のところでも書いたように、あの翻訳を井伏鱒二にまかしたのも、出版したのも石井桃子だった。文芸春秋社を退いたときの退職金で白林少年館をつくるのだが、その記念すべき第1作が「ドリトル先生」なのである。その後も「かつら文庫」を自力で開設して、子供たちに多くの童話本を提供した。
 その石井桃子が満を持して創作童話にとりくみ、デビュー作として発表されたのが『ノンちゃん雲に乗る』である。あとで知ったことだが、かなり話題になった。

 いったい児童文学はどういうものであるべきかという問題には、ぼくは関心がない。いろいろあっていいと思っている。けれども実際には、作家や研究者や翻訳者はこの問題にずっとアタマを悩ませ、また真剣にとりくんできた。石井桃子もこの問題の先頭に立って純度の高い児童文学の提供に身をすりへらしてきた人だった。
 どういう問題があるのかというと、たとえば近代日本の児童文学のばあいは、巌谷小波・北村透谷・島崎藤村が博文館を、巌本善治・若松賎子が女学雑誌をそれぞれ舞台にして試作をしたのが最初だったのだが、すでにその時点で、巌谷が採取する童話の半封建的ともいえる御伽噺主義に対して、それでいいのかという議論があったのだし、そのあとに『海底軍艦』をもって登場した押川春浪の作品が子供にアジア侵略的なナショナリズムを浸透させているのではないかということも議論になった。つづいて玉田玉秀斎らによる「書き講談」による立川文庫ブームがやってきたときも、大衆児童文学とは何かという論戦が水面下ではくりひろげられていた。
 これらに疑問を感じて新たな独創による童話の世界にとりくんだのが漱石門下の鈴木三重吉である。「赤い鳥」「おとぎの世界」「金の星」「童話」「コドモノクニ」といった雑誌が次々に刊行された。これには新たな「童画」の誕生も伴走した。竹久夢二・川上四郎・武井武雄・清水良雄・岡本帰一・初山滋たちである。ぼくはいずれも好きな世界だが、これをさらにまったく独自の玄妙的幻想とでもいう境地にはこんでいったのが小川未明だった。
 が、そこまで進むと、子供がついていけないという議論も出る。こうして「ひろすけ童話」の浜田廣介や『虎ちゃん日記』の千葉省三らが、アンデルセンに戻ったり地方色や郷土色を豊かにしたりしていった。そこに芥川龍之介の『蜘蛛の糸』『杜子春』、有島武郎の『一房の葡萄』『溺れかけた兄妹』、佐藤春夫の『美しい町』『蝗の大旅行』が加わって、この動向を鋭すぎるほどに反映した。児童文学史では宮沢賢治の実験もこのあたりに入る。

 児童文学の理念や理想を追い求めるという問題は、プロレタリア文学が波及するにつれ、さらに複雑になった。きっといい作品もあるのだろうが、以前、塚原健二郎の『集団主義童話の提唱』を読んだときは、これはよろしくないと感じた。擬装的なのである。
 しかしこの議論の途中からは、「赤い鳥」にいた坪田譲治が島田製織所の争議と平行しつつも『風の中の子供』や『お化けの世界』を書いたり、山本有三がはたらく子供に目を向けたり、『ごん狐』の新実南吉が登場してきたりしたわけだから、さてどこをもってプロレタリア児童文学というのか、しだいに分かれ目はなくなっていく。
 こうして戦後、石井桃子・瀬田貞二・渡辺茂男が『子どもと文学』をアピールして、ここから大きなうねりが生まれていった。瀬田は草田男の門下の俳人で絵本研究家、その一方で『おとうさんのラッパばなし』などの創作も、ルイス『ナルニア国物語』、トールキン『指輪物語』の翻訳も手がけ、渡辺は慶応の図書館学科を出たのちニューヨーク公立図書館などにいてストーリーテリング技法を習得、『エルマーの冒険』などを書いた。
 この3人のアピール、および古田足日・鳥越信らによる『少年文学の旗の下に』のマニフェストが、今日におよぶ日本の童話のエンジンになったのである。おおよそは、そう考えていい。松谷みよ子の『龍の子太郎』、早船ちよの『キューポラのある街』、佐藤さとるの『だれも知らない小さな国』、いぬいとみこの『木かげの家の小人たち』が昭和30年代の日本を席巻したのは、このエンジンがフル稼働していたことを象徴する。
 ところで去年(2004)の「ユリイカ」1月号が『クマのプーさん』を特集し、巻頭に石井桃子のインタビューを載せていた。96歳になったというのに、美しく逞しい。アラン・ミルンの自伝の翻訳にとりくんでいる最中だという。インタビューでは、ミルンのプーの見方や読み方についてもすばらしい見方を披露していた。
 もうひとつ加えると、ぼくが最初に猫を飼ったのは武田泰淳家から貰った「ポオ」が最初なのだが、次に拾い猫の「金魚」が生んだ子に「ピッチ」という名をつけたのは、ハンス・フィッシャーの『こねこのぴっち』に肖(あやか)ったものだった。これも石井桃子訳である。

附記¶石井桃子は1907年に浦和に生まれた。日本女子大の英文科の出身。20年ほど前に大阪児童文学館の開館記念に「はばたけ児童文学・石井桃子の世界から」という展示を見たのだが、その業績はまことに広い。作品・エッセイ・論文を読むには、河合隼雄・天沢退二郎・金井美恵子らが解説を担当した『石井桃子集』全7巻(岩波書店)がある。『ノンちゃん雲に乗る』は実はなかなか見つからなくて、木村久美子から借りた。