ひかりごけ

　戦後昭和文学の実験作のひとつに『ひかりごけ』がある。最初は淡々と始まって、文筆家の「私」が羅臼を訪れたときのことを回顧しているように見える。なぜ語り手がこんな北海道の突端に来たのかわからないままに、最果の漁村の光景の描写がつづいたあと、これはヒカリゴケを見る途中の話だということがわかってくる。「私」は中学の校長に案内され、自生するヒカリゴケの洞窟に入る。ヒカリゴケはこの世のものとはつかない緑色の光をぼうっと放っている。
　帰途、校長が「ペキン岬の惨劇」の話をする。漂流した船の船長が乗組員の人肉を食べ、なにくわぬ顔で羅臼にやってきたという話である。「私」は札幌に来て、知人を訪れる。札幌ではちょうどアイヌに関する学会が開かれていて、そこに出席していた知人は、昔のアイヌ人が人肉を食べていたという報告があったことに憤慨していた。校長と知人の話に関心をもった「私」は『羅臼村郷土史』を読む。
　ここから話は昭和１９年の事件を報告している記録者の言葉に、どこかひっかかるものを感じるというふうに転じていく。「私」は現実の作家（武田泰淳のこと）に戻って、野上弥生子（９３４夜）の『海神丸』や大岡昇平（９６０夜）の『野火』を漠として思い出しつつ、この事件を戯曲にしたいと思う。
　読者はすっかり事件に関心をもたせられるのだが、この話はかつて野上が『海神丸』で描いてみせた話だということを知らされ、さらに大岡の『野火』のテーマにつながるという文学的な話題に転換させられるのである。
　これはとても妙な展開だ。読者は作者の用意した虚構の船から突然に降ろされて、武田泰淳の作家としての現実的な問題意識につきあわされ、あまつさえ、この作家はほんとうに戯曲を書いてみせ、読者はそれを読むことになっていく。まるで、ほんとうはこの戯曲が最初に書かれ、そのプロローグとしてここまでの物語があとから加わったというふうなのだ。
　
　こうして息をのむような迫真の戯曲がはじまる。この戯曲もそうとうに意外な構成である。第１幕は難破した船で生き残った４人の船員が洞窟にいる。そのうち船長と西川が２人の人肉を食べると、西川の首のうしろにヒカリゴケのような淡い光が浮かび上がる。西川は罪悪感にさいなまれるが、船長が自分を食べようとしているのを察知して、海に身を投げようとする。船長は結局のところ西川を追いつめて食べてしまう。
　第２幕は法廷の場だ。船長が被告になっている。ところがおそろしいことに、ト書きには「船長の顔は洞窟を案内した校長の顔と酷似していなければならない」と指定されている。船長は検事や裁判長を前に、「自分が裁かれるのは当然だが、自分は人肉を食べた者か、食べられた者によってのみ裁かれたい」と奇妙なことを言う。
　一同が呆然としているなか、船長の首のうしろが光りはじめる。船長はさあ、みんなこれを見てくださいと言うが、誰にも光が見えない。そのうち船長を中心に舞台いっぱいにヒカリゴケのような緑色の光がひろがっていったところで、幕。
　
　この作品のテーマは必ずしも新しくはない。しかし、『野火』や『海神丸』では人肉を食べる罪を犯さずに踏みとどまった人間が主人公になっていて、そこに一種の「救い」が描かれているのに対して、この作品では最初から最後まで安易な救済をもちこまず、徹して宿命の行方を描こうとした。
　そこに浮かび上がるのは戦時下における不気味な人間の姿そのものだ。これは武田泰淳にして描きえた徹底だった。その後、ずいぶんたって日本人による人肉食事件がおこって世界中に報道された。フランスで遺体の一部をフライパンで焼いて食べたという、いわゆる佐川事件である。これを唐十郎が『佐川君からの手紙』（河出文庫）として作品にした。
　人肉を食べることをカニバリズムという。カーニバルとはそのことだ。謝肉祭とは、その奇妙な風習の名残りをとどめた和訳語だ。本書は人間の文学が描きえたカーニバルの究極のひとつを綴った。『海神丸』『野火』とともに忘れがたい作品になった。ちなみに野上の『海神丸』は大正１１年に発表された作品で、ぼくが知るかぎりはカニバリズムにひそむ人間の苦悩を扱った文学史上初の作品だと思う。野上は日本が生んだ最もスケールの大きい作家の一人で、いまこそ読まれるべき女性作家だ。

　武田泰淳は、東京本郷の浄土宗の寺に生まれた坊さんだった。大岡昇平の３つ年下になる。東京帝大の支那文学科に入って竹内好と知りあい、中国文学研究会を立ち上げるとともに左翼運動にのめりこんだ。中央郵便局でゼネストの呼びかけのビラを配って逮捕拘束されたり周作人来日を機会に日中交流の先頭に立とうとしたりしているうちに、大学をやめた。昭和６年に得度をしている。
　昭和１２年に召集を受けて華中戦線に送りこまれ戦争を知った。２年後に除隊され、戦時中の昭和１８年に『司馬遷 史記の世界』を書いた。書いてみて暗澹たる気持ちをもった。そして敗戦。戦後最初の作品は『蝮のすゑ』（思索社）である。敗戦後に上海で代書屋をする主人公が「時代」と「女」と「無力」を実感するという一篇で、この作家の前途をまるごと予感させる。
　この予感は昭和２９年の『ひかりごけ』、３３年のアイヌの日々を扱った『森と湖のまつり』（新潮文庫ほか）、翌年の二・二六事件を舞台にした『貴族の階段』（角川文庫ほか）にダゲレオタイプのように連写されていった。泰淳は「滅亡」と「恥」を考えこむ作家だったのである。

　昭和２５年に「展望」に書いた『異形の者』という小品がある。思うところを赤裸々に組みこんだもので、自分が僧侶の身であることを問うている。
　得度をした夜、「すでに俺は俗人ではない」と感じ、「一般人とはかぎりなくへだたり、もはや二度とふたたびその仲間入りはできなくなった」と思いつつも、「人間でありながら人間以外の何ものかであるらしき、うす気味わるい存在である」という唐突を知る。異形を感じる。
　やがて泰淳は坊主であることを「恥」だと思うようになり、寺の住職であることを捨て、神田「ランボオ」（昭森社の森谷均がオーナー）で働いていた鈴木百合子と結婚をする。それまで結婚を“我慢”していたのは意地だったようだ。
　こういう泰淳の生き方は、のちの『快楽』（新潮文庫）にも綴られている。昭和３５年に「新潮」誌に連載を始めたもので、中断しながらも５年にわたった。主人公の柳は浄土真宗の寺の跡継ぎとなった１９歳の青年で、時は戦争の只中に進む昭和という設定だ。泰淳は、ここでも俗世の「カイラク」（快楽）と仏教的な「ケラク」（快楽）を行ったり来たり右往左往する青年が、これを恥辱とみなそうとする苦悩を描いた。
　仏教者が自身に出入りする「異形」や「快楽」に深刻に躊躇するというのは、インド仏教や中国仏教にはほとんど見られない。日本仏教においても、かなりめずらしい。この点においても泰淳の苦悩はすこぶる昭和日本的である。
　逆からの見方もできる。泰淳は戦時の仏教者たちに真剣な闘争がほとんど作動しなかったことに、司馬遷がおめおめと生き恥をさらしたことや、人肉を食べて平然としようとした有事の人間を重ねあわせ、自身の優柔不断を突き出して、ニッポンを問うたのでもあったというふうに。

　さて武田泰淳は、わが俗なる青春期にとっても特別の作家であった。ぼくは武田家と親しくなって、しょっちゅう赤坂の家に出入りしていた。当時はまだめずらしいメゾネット式のマンションだった。「海」に『富士』連載がはじまるころだったろうか。そのように、ぼくが足繁く家に出入りした作家は、あとにもさきにも武田家だけだ。
　当時、武田家は深沢七郎（３９３夜）と親しくて、しばしば送られてくる深沢味噌がふんだんにあり、ぼくはときどきそれを分けてもらっていた。また、子猫をもらうことにもなった。わが家で最初に飼った猫は武田家の子猫なのである。大文学者にちなんで「ポオ」という名をつけた。茶トラの牡猫だ。
　武田家でぼくのお相手をしてくれるのは、もっぱら百合子夫人と写真が好きな花ちゃんで、作家はなんとなく雑談につきあうだけで、あえてわれわれが交わす話題に介入するようなことはしなかった。とはいえ漠としてぼくの話を聞いているらしく、ときどき「君はそんなことを考えるんだね」というような口をぽつんと挟んでくる。それが虚を突いてくる感じがして、どこか見透かされているようで怖かった。「君ねえ、芥川賞なんて火星の大接近にもくらべられないほど、どうでもいいことだよ」と言った。
　花ちゃんはその後、わが後輩の写真家とつきあうようになり、そして別れた。その後の花ちゃんのことは、彼女の写真集に詳しい。ポオはわが家に数々のドラマを残して死んだ。初めて猫の葬式をした。
　いまもって懐しいのは、武田家の本棚をこそこそ閲覧できたことである。ふつうの本屋ではお目にかかれない本ばかり覗いてみた。そして、「この本、お借りしてもいいですか」と聞くと、たいていは「あげるよ、ちゃんと読みなさい」と言われた。が、そう言われると、次に会ったときに「あの本、どうだったかね」と言われそうなので、だんだん借りにくくなっていった。借りた本にはたいてい赤い色鉛筆でマーキングが入っていた。その意図を想像しながら読んだ。いまでもそういう数冊が編集工学研究所の本棚に紛れているはずだ。武田泰淳という人、いまのニッポンには見いだしにくい作家であった。