才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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楢山節考

深沢七郎

中央公論社 1957

 山梨に石和温泉がある。ときどき訪れる。途方もなく大きな岩石や鉱物を、庭や風呂だけでなくどの座敷にも入れてある変な旅館があって、そこが気にいったためである。
 深沢七郎はその石和に生まれた。少年時代はギターばかりひいていたようだ。青年になっても壮年になってもギターを捨てがたく、日劇ミュージックホールに出演などしていた。それがどうしたことか、思い立って小説を書いて応募した。『楢山節考』である。これが第1回中央公論新人賞になった。
 選者はいまでは考えられないくらいの羨ましいメンバーで、伊藤整・武田泰淳三島由紀夫があたっていた。三人が三人ともこの作品の出現にショックをうけたようだ。「私」とか「自由」とか「社会」をばかり主題にしていた戦後文学の渦中に、まるで民話が蘇ったかのような肯定的ニヒリズムがぬくっと姿をあらわしたからだったろう。

 その後、深沢七郎の文学は、批評家たちからはアンチ・ヒューマニズムであるというふうに言われるようになった。
 この用語はロラン・バルトなどもつかっているが、わざわざ深沢七郎にあてはめても仕方がない。こういう用語で処理しようというのは日本の文芸評論の悪い癖で、だいたいヒューマニズムなどという概念が多くの良質な日本文学にさえあてはまらないし、ましてその西洋的なヒューマニズムに対抗する思想としてのアンチ・ヒューマニズムを『楢山節考』のために用意したところで、どんな解説にもならない。
 それならそれこそアンドレ・マルローではないが、深沢七郎の作品性はそれ自体が何にも属さない「連綿たる一個の超越性」であるなどと言ったほうが、よほど気分がいい。
 さきほどぼくがつかった「肯定的ニヒリズム」という言葉にしても、伊藤整・武田泰淳・三島由紀夫のショックをいいわらわすために、武田泰淳自身が「そうだねえ、まあ明るいニヒリズムというのかな、肯定そのものが無であって、無そのものから肯定が出てくるような、そんな印象だったね」と、のちにぼくに語ってくれた言葉から選んだものにすぎず、武田泰淳とてそれで何かを説明するつもりなどないはずなのである。
 それで思い出すのは「深沢味噌」で、ぼくはこの深沢さん特製の味噌をいつも武田家から分けて貰っていた。
 なぜこんな話を持ち出すかというと、武田泰淳にとっても『楢山節考』は深沢七郎がつくる味噌のようなものとしか、いや味噌の練り味そのものだとしか言いようがなかったはずであるからだ。

 ぼくは『楢山節考』を発表すぐに読んでいる。中学生だから、何をどう読めたかはおぼつかないが、それから10年ほどして学生時代に読み、あとは映画を見た。
 さらにゲッチンゲン大学の日本研究センターのリヒターさんが、ぼくに関心をもって来日したとき、何かのはずみで深沢七郎の話になって、次に会ったときにその話を聞きたいと言われ、それでまた久々に読んだ。
 ところが、これらの数度にわたる読後感がほとんど変わらないのである。これはむろん読む者の力のせいなんぞではなく、『楢山節考』がもたらす味噌の味が変わらないということなのだ。ちなみに市川崑の映画は気にいらなかった。
 ついでにいえば、中村光夫の「夢と現実のまざった無気味が出ている」、大岡昇平の「選ぶ言葉に喚起力がある」、平野謙の「棄老伝説のおそろしさ」といった批評もつまらなかった。

 ぼくが読む『楢山節考』は歌物語だということである。
 その歌はもちろん多少は日本の山村に伝えられてきたものであるが、むしろ深沢七郎が好きにつくった歌だといってよい。その歌が伊勢物語のように(マザーグースのように、と言ったほうがわかる人が多いだろうが)、おりんが楢山に負われて捨てられていくまでを追いたてる。
 そういう作品なのである。実際にも作中でつかわれている歌、すなわち楢山節は、深沢七郎が作詞作曲をした。楽譜を見るとフラメンコ風である。

かやの木 ギンやん ひきずり女
アネさんかぶりで ネズミっ子抱いた

塩屋のおとりさん 運がよい
山へ行く日にゃ 雪が降る

楢山まつりが 三度来りゃる
栗の種から 花が咲く

山が焼けるぞ 枯木ゃ茂る
行かざなるまい しょこしょって

 いくつの歌が作中に入っているか数えていないが、おそらく20近い歌が、物語の進行にしたがって出てくる。そのいちいちが作中人物がらみのもので、しかも作者はその歌の意味をことこまかに説明をする。まるでそれらの歌に引きずられて登場人物がなりふりを合わせているようにも、読める。
 実際にも、そうなのだ。この姥捨の習慣が続く山村には、深沢がつくりたかった歌以外の出来事はおこらない。まず貧しい。食いぶちがない。祭りは一年に一度だけ、嫁入りには式も披露宴もない。合意だけがある。何かがそのようにあれば、ただそのようなことがおこるだけの寒村なのである。正月もとくになく、仕事を休むだけなのだ。
 深沢はそのような寒村におこる出来事のすべてを、歌を挟んで説明をする。いや、歌が響きわたるように物語を綴ったのだ。

 不思議なことに、歌というものは30年前に唄った歌をいま唄っても、その印象はそんなに変わらない。その歌を10年前に唄ったときも、きのう唄っても、それほど変わらない。
 これは和歌などにもあてはまることで、いつ口にしてみても、一定の響きと意味を唱え出す。
 深沢七郎にはそのような唄をつくる才能がある。それも作詞だけではなく曲が一緒になっている。深沢自身もプレスリーやロカビリーが好きで、ウェスタンに走っていたころは埼玉県の菖蒲町にラブミー農場を営んだ。
 その作詞作曲のように小説があり、ララミー農場のように小説があるだけなのである。そう見たほうがいい。

 だから、こういう作家がいるからといって、それをむりやり文芸評論の範疇で定義したり解説しようというのは、同慶のいたりではあるけれど、やはりとんちんかんになる。
 それでもそうしたくなるのは、小説というものを何がなんでも「文学」という牙城に入れたいからで、許されるのなら放っておけばいいのである。
 深沢七郎とはそういう生きた作品なのである。べつだんここで洋の東西を比較したいのではないが、いってみればボリス・ヴィアンなどもそういう生き方で小説を書いていた。

 ところで、ぼくは『楢山節考』を読むたびに、泣いた。楢山に雪が降ってきたところなど、困るほどだった。
 そのように僕が泣くのをわかっていて、辰平に「運がいいや、雪が降って、おばあやんはまあ、運がいいや、ふんとに雪が降ったなあ」と言わせるあたりは、これは深沢七郎の憎いほどの、しかしながら歌を作ったり唄ったりすることが好きな者だけが知る演出なのである。しかしそれは、ぼくが野口雨情の唄に何度でも泣くように、深沢七郎が自分のつくった歌の泣きどころをよく知っているということにすぎないのであろう。
 物語は最後にこんな歌が出て、終わる。これが最後の最後の一行になっている。

なんぼ寒いとって 綿入れを
山へ行くにゃ 着せられぬ