才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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楢山節考

深沢七郎

中央公論社 1957

 山梨に石和温泉がある。ときどき訪れる。途方もなく大きな岩石や鉱物を、庭や風呂だけでなくどの座敷にも入れてある変な旅館があって、そこが気にいったためである。
 深沢七郎はその石和に生まれた。少年時代はギターばかりひいていたようだ。青年になっても壮年になってもギターを捨てがたく、日劇ミュージックホールに出演などしていた。それがどうしたことか、思い立って小説を書いて応募した。『楢山節考』である。これが第1回中央公論新人賞になった。
 選者はいまでは考えられないくらいの羨ましいメンバーで、伊藤整・武田泰淳三島由紀夫があたっていた。三人が三人ともこの作品の出現にショックをうけたようだ。「私」とか「自由」とか「社会」ばかりを主題にしていた戦後文学の渦中に、まるで民話が蘇ったかのような肯定的ニヒリズムがぬっくと姿をあらわしたからだったろう。

 その後、深沢七郎の文学は、批評家たちからはアンチ・ヒューマニズムであるというふうに言われるようになった。
 この用語はロラン・バルトなどもつかっているが、わざわざ深沢七郎にあてはめても仕方がない。こういう用語で処理しようというのは日本の文芸評論の悪い癖で、だいたいヒューマニズムなどという概念が多くの良質な日本文学にさえあてはまらないし、ましてその西洋的なヒューマニズムに対抗する思想としてのアンチ・ヒューマニズムを『楢山節考』のために用意したところで、どんな解説にもならない。
 それならそれこそアンドレ・マルローではないが、深沢七郎の作品性はそれ自体が何にも属さない「連綿たる一個の超越性」であるなどと言ったほうが、よほど気分がいい。
 さきほどぼくがつかった「肯定的ニヒリズム」という言葉にしても、伊藤整・武田泰淳・三島由紀夫のショックをいいわらわすために、武田泰淳自身が「そうだねえ、まあ明るいニヒリズムというのかな、肯定そのものが無であって、無そのものから肯定が出てくるような、そんな印象だったね」と、のちにぼくに語ってくれた言葉から選んだものにすぎず、武田泰淳とてそれで何かを説明するつもりなどないはずなのである。
 それで思い出すのは「深沢味噌」で、ぼくはこの深沢さん特製の味噌をいつも武田家から分けて貰っていた。
 なぜこんな話を持ち出すかというと、武田泰淳にとっても『楢山節考』は深沢七郎がつくる味噌のようなものとしか、いや味噌の練り味そのものだとしか言いようがなかったはずであるからだ。

 ぼくは『楢山節考』を発表すぐに読んでいる。中学生だから、何をどう読めたかはおぼつかないが、それから10年ほどして学生時代に読み、あとは映画を見た。
 さらにゲッティンゲン大学の日本研究センターのリヒターさんが、ぼくに関心をもって来日したとき、何かのはずみで深沢七郎の話になって、次に会ったときにその話を聞きたいと言われ、それでまた久々に読んだ。
 ところが、これらの数度にわたる読後感がほとんど変わらないのである。これはむろん読む者の力のせいなんぞではなく、『楢山節考』がもたらす味噌の味が変わらないということなのだ。ちなみに市川崑の映画は気にいらなかった。
 ついでにいえば、中村光夫の「夢と現実のまざった無気味が出ている」、大岡昇平の「選ぶ言葉に喚起力がある」、平野謙の「棄老伝説のおそろしさ」といった批評もつまらなかった。

 ぼくが読む『楢山節考』は歌物語だということである。
 その歌はもちろん多少は日本の山村に伝えられてきたものであるが、むしろ深沢七郎が好きにつくった歌だといってよい。その歌が伊勢物語のように(マザーグースのように、と言ったほうがわかる人が多いだろうが)、おりんが楢山に負われて捨てられていくまでを追いたてる。
 そういう作品なのである。実際にも作中でつかわれている歌、すなわち楢山節は、深沢七郎が作詞作曲をした。楽譜を見るとフラメンコ風である。

かやの木 ギンやん ひきずり女
アネさんかぶりで ネズミっ子抱いた

塩屋のおとりさん 運がよい
山へ行く日にゃ 雪が降る

楢山まつりが 三度来りゃる
栗の種から 花が咲く

山が焼けるぞ 枯木ゃ茂る
行かざなるまい しょこしょって

 いくつの歌が作中に入っているか数えていないが、おそらく20近い歌が、物語の進行にしたがって出てくる。そのいちいちが作中人物がらみのもので、しかも作者はその歌の意味をことこまかに説明をする。まるでそれらの歌に引きずられて登場人物がなりふりを合わせているようにも、読める。
 実際にも、そうなのだ。この姥捨の習慣が続く山村には、深沢がつくりたかった歌以外の出来事はおこらない。まず貧しい。食いぶちがない。祭りは一年に一度だけ、嫁入りには式も披露宴もない。合意だけがある。何かがそのようにあれば、ただそのようなことがおこるだけの寒村なのである。正月もとくになく、仕事を休むだけなのだ。
 深沢はそのような寒村におこる出来事のすべてを、歌を挟んで説明をする。いや、歌が響きわたるように物語を綴ったのだ。

 不思議なことに、歌というものは30年前に唄った歌をいま唄っても、その印象はそんなに変わらない。その歌を10年前に唄ったときも、きのう唄っても、それほど変わらない。
 これは和歌などにもあてはまることで、いつ口にしてみても、一定の響きと意味を唱え出す。
 深沢七郎にはそのような唄をつくる才能がある。それも作詞だけではなく曲が一緒になっている。深沢自身もプレスリーやロカビリーが好きで、ウェスタンに走っていたころは埼玉県の菖蒲町にラブミー農場を営んだ。
 その作詞作曲のように小説があり、ララミー農場のように小説があるだけなのである。そう見たほうがいい。

 だから、こういう作家がいるからといって、それをむりやり文芸評論の範疇で定義したり解説したりしようというのは、同慶のいたりではあるけれど、やはりとんちんかんになる。
 それでもそうしたくなるのは、小説というものを何がなんでも「文学」という牙城に入れたいからで、許されるのなら放っておけばいいのである。
 深沢七郎とはそういう生きた作品なのである。べつだんここで洋の東西を比較したいのではないが、いってみればボリス・ヴィアンなどもそういう生き方で小説を書いていた。

 ところで、ぼくは『楢山節考』を読むたびに、泣いた。楢山に雪が降ってきたところなど、困るほどだった。
 そのように僕が泣くのをわかっていて、辰平に「運がいいや、雪が降って、おばあやんはまあ、運がいいや、ふんとに雪が降ったなあ」と言わせるあたりは、これは深沢七郎の憎いほどの、しかしながら歌を作ったり唄ったりすることが好きな者だけが知る演出なのである。しかしそれは、ぼくが野口雨情の唄に何度でも泣くように、深沢七郎が自分のつくった歌の泣きどころをよく知っているということにすぎないのであろう。
 物語は最後にこんな歌が出て、終わる。これが最後の最後の一行になっている。

なんぼ寒いとって 綿入れを
山へ行くにゃ 着せられぬ