ピアノの誕生

　バッハやグレン・グールドや武満徹のことを書く前に、ピアノのことを書いておきたいとおもっていた。とくにピアノが18世紀末の登場であることは、ひとり音楽の歴史だけでなく、文化全体の動向にとって途方もなく大きな出来事だったからだ。
　そういうことを最初に感じたのは、ボストン美術館で歴代のピアノが並ぶ楽器の歴史の部屋に佇んだときからである。そのとき急にヨーロッパにおけるシステム思考の強さの秘密がふいに解けたような気がしたものだった。

　ぼく自身は音楽楽器としてのピアノにはほとんど縁がない。京都から疎開で尾鷲に移り、そのあと３歳から鵠沼に住んだときにピアノを習わされたのだが、これはそのときのピアノの先生夫妻が大嫌いで、まったくモノにならなかった。
　ところが、東京日本橋の小学校に入って、音楽の先生がぼくをスカートの中に入れた。何が何だかわからなかったものの、この記憶は強く残っている。ついで京都の中学校で音楽の先生がぼくを贔屓にし、歌唱指導と称して家に呼んで色っぽい悪戯をした。この二つの出来事が視覚的にも聴覚的にもピアノに結びついている。
　こんな不純な動機でピアノを云々議論しようというのではないのだが、どうもぼくにはピアノは色っぽいのだ。ナム・ジュン・パイクがピアノを舌で演奏したのも強烈だった。
　おそらくはそんな動機から離れるために、その後はピアノをちゃんと聴こうとしたのだろうが、念のためこんなエピソードもあったということだけを枕にしておく。

　さて、急にまじめな話になるけれど、オルガンとクラヴィコードとチェンバロが主流だった時代が一挙にピアノの時代に移るのは、ほぼバッハの活躍期に重なっている。
　バルトロメオ・クリストフォリがフィレンツェでピアノの原理を考案し、それをバッハの同時代人のオルガン職人だったヨハン・ジルバーマンがピアノを製作した。1747年にバッハがそのピアノを弾いているという、そんな日付も残っている。ただしそのころのバッハも聴衆も、そのこもりがちな音にはあまり興奮しなかった。
　結局、ピアノが普及しはじめるのは19世紀に入ってからなのである。ベートーヴェンは1792年にボンからウィーンに出るまではピアノに触ったことすらなかった。
　では、その後急速に、なぜにピアノが楽器の王様になっていったかというと、ジルバーマンの弟子のヨハネス・ツンペがイギリスに渡ったことが大事件だったのである。これがピアノをウィーン派とイギリス派に分けた。操作のちがいで、アンドレス・シュタインに始まるウィーン・アクションと、ツンペに始まったイギリス・アクションに分かれたのである。
　このちがいはハンマーの打弦の仕方のちがいなのだが、それがフンメルやショパンの軽やかなパッセージがどうして生まれたのかという謎を解く。跳ね上げハンマーのウィーン・アクションでは鍵盤はわずか６ミリしか沈まず、ハンマーも華奢で軽い。イギリス・アクションは重かった。
　ところがフランス人のセバスチャン・エラールがロンドンに渡ってピアノ製造に従事するようになってから、事態が劇的に変わっていく。新たなダブル・エスケープメント装置の導入によって、迅速な同音連打が可能になったのだ。
　このあとシュトライヒャーを中心とするウィーン派もイギリス方式を採り入れたので、ピアノは両派の鎬を削る闘いとなり、互いに切磋琢磨されていく。それを情熱的に操ったというか、そのピアノ開発競争そのものの階梯を「ピアノソナタの創作史」としていったのが、ベートーヴェンだったのである。いいかえればベートーヴェンその人が両派のピアノ・モデルそのものとなった。

　本書を読むまでは、ぼくはベートーヴェンが"ピアノを創っていた"とは思ってもいなかった。しかし、シュトライヒャーへの手紙などを読むと、ベートーヴェンは未成熟なピアノを発展させるために曲をつくっているようなところがある。
　たとえば当時のシュトライヒャーのピアノは５オクターブなのだが、ベートーヴェンは第７番ニ長調で当時の楽器では演奏不可能なスコアをあえて書いている。これに応えたのが５オクターブ半の音域をもつエラールのピアノで、そこでベートーヴェンは『ヴァルトシュタイン』や『ピアノ協奏曲第３番』や『熱情』を書く。『ヴァルトシュタイン』第３楽章の右手で上行するトリルや、『熱情』で右手が最高音を打つ地ならす分散和音は、エラールのピアノによって生まれたものだった。
　ベートーヴェンは演奏不可能な音、すなわち「鍵盤にない音」をつねにイメージできる異常な音楽家である。その演奏不可能な低音域が『ハンマークラヴィーア・ソナタ』で実現できたときの感動はきっと驚くべきものだったろう。左手で低い「は」音を打鍵したときのベートーヴェンと聴衆の感動は、ちょっとわれわれからは想像できないものだったにちがいない。

　リストとタールベルクとの音楽決闘の意味も、本書でやっと理解できた。
　時代はイギリス派に対抗したウィーン派ががんばって、シュタイベルト、チェルニー、ウェーバー、ショパン、シューマン、メンデルスゾーンというふうに、ウィーン・アクションによるピアノ曲が盛り返していった。
　そこに登場してきたのがリストである。リストはエラール、ベヒシュタイン、シュトライヒャーなど６台のピアノを自宅にもっていて、性能としてはエラールを評価しつつも、サロン用ピアノとしてはウィーン派の感覚を好んでいた。だからリストといえばウィーン的だったのだ。
　そのリストとタールベルクが1837年にピアノで決闘をした。仕掛け人はベルジョヨーソ公爵夫人、タールベルクは当時のパリの寵児であった。最初にタールベルクが「ロッシーニの『モーゼ』主題の幻想曲」を弾き、これにリストが「パチーニの『ニオベ』のカヴァティーナ『高鳴る胸を』によるディヴェルティスマン」を演奏して、喝采を浴びた。リストの超絶技法に観衆はまいったのだ。これはダブル・エスケープメントを駆使したイギリス・アクションで勝負に挑んだリストの作戦勝ちなのである。

　1848年はぼくが大好きな年である。フランス二月革命、ウィーン三月革命、マルクス『共産党宣言』、ミル『経済学原理』、パストゥールの光学異性体発見、ラファエロ前派宣言、ポオの『ユリイカ』、ゴーゴリ『死せる魂』とあげていけば、何か察してもらえようが、ここにスタインウェーの出発点もあった。
　動乱のヨーロッパを離れてニューヨークにピアノ工房を開いたスタインウェーが、秘作のピアノを公開したのは1862年のロンドン博である。これをきっかけに、その後のどんな博覧会でもピアノが博覧会の目玉商品になっていった。たとえば1893年のシカゴ博で優勝を攫ったのは、ニュルンベルグのベールマンが開発した改良スティール弦なのである。
　こうして熾烈なピアノ開発戦争が欧米をまたいで繰り広げられていくのだが、そこに浮上してくるのが「エチュードの思想」ともいうべきものだった、と著者はいう。
　もともとエチュードはムツィオ・クレメンティの頃から発想されていて、彼の全百曲からなる『グラドゥス・アド・パルナッスム』は最初のピアノ表現事典ともいうべきものだった。それをチェルニーが、フンメルが、ショパンが引き上げて、ついでアルカンへ、さらにはバルトークの音楽思想にまで高次化されていった。バルトークの音楽の基本にはあきらかにピアノ・エチュードそのものの骨格がある。
　あらためて思うのは、こうしたエチュード思想はピアノだからこそ生まれたもので、そこに「システムの凱歌」とでも名付けたい圧倒的な計画性が感じられるということだ。
　このことは本書でも１章をあてられている自動ピアノにもよくあらわれていて、この「プレイヤー・ピアノ」という怪物が世界の精神技術にもたらした影響は、誰もそんなことを思想史に組み入れないから見えにくいものの、実はかなり強烈なものだったろうと推測できる。

　本書ではバイエルの謎もちょっとだけだが、解けた。バイエルはぼくが鵠沼のピアノで"体験"した唯一の成果だ。何のことかというと、いま日本の音楽初歩教育の基礎になっている「バイエル教則本」の作者フェルディナンド・バイアーは、世界の音楽史においてはほとんど忘れられた作曲家なのである。それなのにどうして日本ではバイエルなのか。
　日本の音楽教育は伊沢周二が文部省の音楽取調掛になったときに始まっている。そこへ明治13年（1880）にアメリカ留学時の伊沢を世話をしたルーサー・メーソンが来日した。このときにピアノ11台とともに「バイエル教則本」20冊が日本の地を踏んだ。それがそのまま下敷きになっていったのである。
　それを変更できなかったのは、それから長いあいだ、日本の学校や家庭ではピアノがとんでもなく高価なものだったということ（いまの自動車以上であった）、和製のピアノを製造する西川寅吉（西川楽器）、山葉寅楠（山葉風琴製造所）、河合小市（河合楽器研究所）の競争がつねに跛行的だったということ、学校教育にはオルガンという相場が決まりすぎていたこと、そしてそれでも購入され始めた和製ピアノは１台ずつにバイエルがついていたということ、そういう事情が関与したらしい。
　もっとも、まだいろいろわからないこともある。いまはあまり注目されない日本音楽官僚第１号の伊沢周二、最初にピアノを聞かせた松野クララや幸田延たちの動向、日本で最初にピアノに狂った西川寅吉と山葉寅楠の確執などとともに、いますこし追いかけてみたい謎である。