ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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ルネサンス博物問答

ベルナール・パリシー

晶文社 1993

Bernard Palissy
Recepte Véritable 1563
[訳]佐藤和生

 年表がついている。たった7ページだが、いつまで見ていても飽きない。ルネサンスの隠れた歴史が、形をもった土のひび割れの隙間から鮮やかな釉薬を窯変させるかのように立ち上がってくる。
 ぼくはこの本を読んだとき、すぐに山田脩二に感動を伝えたくなった。脩ちゃんはもともとはモノクロームの風景を撮らせたら天才的な写真家だったのだが、その後、突如として湯布院に移住し、温泉村の日々を撮っているのかとおもったら、いつのまにか淡路島に引っ越して、しばらくして本格的な瓦職人になってしまった。脩ちゃん自身がこう言ってよく周囲を笑わせているのだが、彼は“カメラマン”から“カワラマン”になったのだ。
 パリシーの父親も瓦職人だった。その瓦職人のもとにパリシーの技芸が開花した。1510年だから、レオナルド・ダ・ヴィンチの死の8、9年前に生まれた。やがて焼き絵ガラスの製法に関心をもち、ガラス職人としてブルゴーニュやブルターニュやプロヴァンスなどを遍歴すると、地質、泥灰土、森林などの生きた性質を体でおぼえ、研鑽を究めた。数学や測量法はその前から身につけていた。この時代の修業はのちにゲーテも書いたようにすべからくマイスターになるための遍歴で、つまりは学職の親分になるための遍歴である。
 それからニュルンベルクでヒルシュフォーゲル兄弟に弟子入りして、ステンドグラスの下絵師として修業をつんだ。15歳くらいからステンドグラスの下絵に興味をもっていたようだが、ここで本格的にマスターしようとしたのだろう。もうひとつ、このあたりでプロテスタンティズムにも興味をおぼえたようだ。この時代のドイツはルターやカルヴァンによる新教時代なのである。カルヴァンとは一歳ちがいだった。
 ついでパリシーは30歳ころに、目がさめるような1つの釉陶に出会う。皿である。研究者たちはフェラーラの窯で焼かれたものだと推測している。別の説ではマジョリカ焼ともいう。ともかくこれでパリシーの血と体に革命がおこり、釉陶の研究に没頭していったのだ。陶工パリシーの名が上がるのはまだあとであるが、このときの感動は生涯にわたって共鳴しつづける。エクアンの城館とサントの城壁塔に初期の陶芸工房をつくったときも、その釉陶皿がパリシーの頭の中で鳴り響いていただろう。
 
 パリシーが釉陶に出会ったのは1540年である。これは、日本でいえば千利休が北向道陳の紹介で武野紹鷗の門下に入った年代にあたる。一方、パリシーが本書を刊行したのは1563年である。利休が《圜悟の墨跡》を掛けて茶会を開いていた。前年には奈良の松永久秀を訪れて《松屋肩衝》などの三名物に出会い、その前年には山上宗二が利休の門下に入っている。
 このような符牒をおもうと、パリシーが陶芸に邁進した時期は、日本で桃山陶器が出現しようとしていた時期とぴったり重なっている。本書が日本の陶芸家や茶道関係者に読まれるべきだとぼくが確信しているのは、そういう符牒にもよる。
 しかしそんな符牒がなくとも、本書は日本文化に関心がある者すべてに読まれるべきだ。たとえば作庭者やインテリアデザイナーや園芸家、また土木家や建築家も読んだほうがいい。いやもっと広くクリエイターが読むといい。

 パリシーは陶芸だけでなく、造園にも室内装飾にも水道の建設にも、さらには城塞都市構想にも手を染めた。「つくる」ということのすべてに挑んだといってよい。日本ではこれを総じて「作事」とか「作分」という。そのために多くの知識とも格闘をした。したがって、書いてあることはルネサンスの技法なのだが、その背景には紹鷗や利休と同じ精神がある。そう思える。カメラマンからカワラマンになった脩ちゃんにこの本の話をしたくなったのも、そのせいだ。
 ついでにいえば、ピエール・ガスカールの『ベルナール師匠の秘密』(法政大学出版局)も一緒に読んだほうがいい。ガスカールはドイツ軍の捕虜となって収容所の日々を5年おくったのちに40近くの職業を転々としながら『死者の時』(岩波文庫)や『種子』(講談社)などでゴンクール賞などをとった静謐な作家だが、これはこれでガスカールの想像力がベルナール・パリシーの技法と思想と時代とをみごとに描いている。
 というわけでパリシーはイタリア型ではなくドイツ型のルネサンスを代表する職人ということになるのだが、パリシーは造園家でもあったので、本書はその造園術のための一冊にもなっている。原題を『正しい処方箋』という。日本ならさしずめ室町期の『作庭記』にあたる。質問者と回答者という問答形式で書かれているのは、これはルネサンス後期まで流行した古代ギリシア以来の対話篇スタイルの変形というもので、パリシーに特有のものではない。
 主題は一貫して、庭園をどうつくればいいか。ただし、あまたの技法を次から次へ、基礎から応用へと博物学的に処方するという内容になっている。その語りの手順が興味津々だった。

 パリシーは造園術を語るにあたって、まず堆肥と伐採計画から語りおこす。ついで「塩」を例に、自然というものが塩・水・土の三要素によってどのように構成されているかを説いていく。あえて塩の話をしているのは、パリシーがこの時代にふさわしく錬金術にもかなり凝っていたせいで、塩は錬金術で最も重視されていたからである。
 ようするに庭を作るには、まずもって自然の基本を理解しなさいと言っている。それを最初に徹底的に叩きこむ。そういう自然哲学的な始まりなのだ。これがパリシー流であり、ルネサンスの職人技法というものだった。パリシーは農夫だってフィロゾフィ(哲学と錬金術)をもつ必要があると考えている職人だったのである。その点では科学者であり、自然哲学者なのだ。
 もともとヨーロッパでは、庭園というものは創造主の言葉を理想的に配置した一冊の書物であって、時代の理想をあらわすアート&デザインだとみなされてきた。生きた書物であり、造られた立体書物なのである。パリシーにもこの「庭園=書物=芸術」説が生きていて、庭園の見取り図づくりを説明するにあたって、自分がインスパイアされた詩などを紹介している。
 この詩篇は104篇あって、驚くべきことにその104篇すべてを庭園化することがパリシーの庭園意志になっていた。詩篇がもっている自然賛歌のすべての要素が庭園のアーキテクチャに転化する。詩句のひとつひとつが十字路、植栽、四阿、回廊、彫像、円卓などになっていく。テキストが次々に立体デザイン化されるのである。まさに庭園は書物だったのである。そこへもってきて、パリシーには時代を先取りするバロック的な感覚があり、詩篇の遊戯性・諧謔性・歪曲性などがデザインの随所にとりこまれた。曲折した天井や奇形的な窓枠やグロテスクな彫像が、こうして含まれていく。
 こんなぐあいに話が進むのだが、博物学的であるわりに、なんとも味がある。ヴァレリーやバシュラールやガスカールたちがパリシーに耽ったというのは、よくわかる。この耽読の感覚は、利休が定家に耽り、松平不昧が山上宗二に耽った感覚に通じるものがある。むしろ、日本の近現代の研究者や数寄者や陶芸家や作庭家たちがパリシーに耽らなかったことを残念におもうばかりだ。

参考¶パリシー・ベルナールは陶芸の名手でもあったし、新教徒の旗手の一人でもあった、もともと庭園をつくる気になったのは、新教徒が逃げこむ駆込寺をつくりたかったという動機ももっていた。しかし本人は当時の新教徒迫害に巻きこまれ、最後は獄死する。ピエール・ガスカールの『ベルナール師匠の秘密・ベルナール・パリシーとその時代』がいま日本語で読める唯一のベルナール詳伝。本書と同じ佐藤和生の訳で法政大学出版局から出ている。
 ちなみに1986年のことだが、ルーブル美術館の増設工事で、ガラスのピラミッドなどが造られたとき、カルーゼル庭園付近でパリシーの工房跡が発見され、話題になった。パリシーの研究はこれからである。