ほんほん

ひさびさ千夜、古代史番組、湖北めぐり

ほんほん51

◆この一カ月、千夜千冊を書きそこねていた。いくつか理由はあるが、それでノルマがはたせなかったという説明にはならない。階段の昇り降りがへたくそだったとか、散髪がどうにもうまくいかなかったとかいうのに似ている。ずっと前のことだが、急に俳句が詠めなくなったり、人前で話すとなんとも食い違うということがあったりしたが、そういうことに近かったのだろうと思う。ロシアのことを書いて取り戻すことにした。
◆関口宏・吉村武彦と一緒に『一番新しい古代史』という番組をやることになった。BS・TBSの毎週土曜日のお昼から放映される。3チームが次々に用意するフリップ上の古代史クロニクルを関口さんが入念に辿っていくのを、ところどころで吉村さんが解説を加え、ところどころでぼくが勝手なイメージをふくらませるというやりかたで進む。1時間番組だが、30分ほどのリハのあと、本番用をだいたい90分か100分を撮って、それをプロダクション・チームが多少の取捨選択をして、絵やキャプションを付けて仕上げる。おかげで事前に、吉村さんの著書を読むのが仕事になった。これは仁義でもある。さきほどは岩波新書の『聖徳太子』と『女帝の古代日本』を再読した。
◆古代史の本はキリなくある。記紀・風土記・六国史をはじめとする史書をべつにすると、多くは研究者たちのもので、ぼくは研究者ではないからこれまでバラバラに、かつ好きに読んできた。なかにはとんでもない仮説に走ったものも少なくないが、それらにもけっこう目を通した。数えたこともないけれど、500冊や1000冊はとっくに超えているだろう。さあ、それで通史的にはどうまとまったのかというと、まとまるわけがない。とくにぼくは古代史の流れよりも古代観念の渦のありかたに関心があるので、万葉の歌や折口の文章に耽るのが醍醐味になってきたから、その手の読書がそうとう多い。これは通史的にはなりえない。間歇泉のような息吹とのつきあいなのだ。
◆それでもふりかえってみると、やはり内藤湖南・津田左右吉・石母田正・井上光貞・直木孝次郎・西嶋定生・小林敏男というふうに発表順・テーマ別にアタマの中に並べなおして、定番史観を眺めてきたようにも思う。研究じみてつまらないように思われるかもしれないけれど、いろいろ読んでいくと、そうなるのだ。それがまた歴史観の錬磨には有効なのだ。しかし、こういう並べなおし読書だけでは何も飛躍がない。歴史は通史がまとまればそれでおもしろいというわけではなく、『鎌倉殿の13人』ではないけれど、自分なりの人物像やドラマ性もギャップも想定できて、かつ一挙に細部に入り込んだり、巨きく俯瞰もできるようにならなければ、歴史を展いているという実感がもてない。
◆こうして結局は、火焔土器の本、スサノオをめぐる本、司馬遷、三韓や加耶についての本、仏教的言説、貴族の日記、新井白石、頼山陽を読み、松本清張や黒岩重吾や山本七平や安彦良和の『ナジム』(徳間書店)にも目を走らせるということになったのである。日本の古代史、実はまだまだ謎が解けてはない。わかってきたのはせいぜい3割くらいだろう。番組がどのくらい光をあてられるかはわからないけれど、多少はご期待いただきたい。
◆近江ARSのメンバーの用意周到な仕立てのおかげで、久々に湖北をめぐった。長浜・菅浦・大音(おおと)・石道寺(しゃくどうじ)・木之本を訪れた。長浜はわが父松岡太十郎の故郷なのである。いまの体力からすると3日の行程は少しきついのだが、存分な準備とサポートによって、いろいろ深い体感をものすることができた。劈頭に願養寺(松岡家の菩提寺)と梨の木墓地(松岡家の墓)に参ったのが、ぼくに湖北のヌミノーゼを散らしてくれた。
◆湖北は汚れていなかった。50年前の白洲正子の感嘆がほぼ残っていた。雨模様の夕方に近江孤篷庵(禅寺・遠州流)で時を偲んだときに、そのことがしっかり伝わってきた。しかしその一方で湖北が何かに堪えているようにも感じて、そこに多少のお手伝いをしなければと思った。帰って和泉佳奈子にも話したことである。
◆「東洋経済」が「世界激震! 先を知るための読書案内」を特集した。「ウクライナ危機の行方がわかる」と銘打って、橋爪大三郎・岡部芳彦・斎藤幸平・佐藤優・羽場久美子・輿那覇潤・津上俊哉・鶴岡路人といった面々が顔をそろえて危機を乗り越えるための本を推薦しているのだが、かなり知られた本が多く、やや失望した。橋爪・佐藤『世界史の分岐点』(SBクリエイティブ)、ウォルター・シャイテル『暴力と不平等の人類史』(東洋経済新報社)、輿那覇『平成史』(文藝春秋)、田中孝幸『13歳からの地政学』(東洋経済新報社)、六鹿茂夫『黒海地域の国際関係』(名古屋大学出版会)、ヨラム・パゾーニ『ナショナリズムの美徳』(東洋経済新報社)、福嶋亮太『ハロー、ユーラシア』(講談社)、イワン・クラステラ『アフター・ヨーロッパ』(岩波書店)、羽場『ヨーロッパの分断と統合』(中央公論新社)、秋山信将・高橋杉雄『「核の忘却」の終わり』(勁草書房)、橋爪『中国VSアメリカ』(河出書房新社)あたりがお薦めだろうか。ドゥーギンとプーチンの間を埋めるチャールズ・クローヴァーの『ユーラシアニズム』(NHK出版)が入っていないのは、どうしたことか。

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バレエの魔力

鈴木晶

講談社現代新書 2000

 第52夜には書かなかったことだが、淀川長治は13歳のときにアンナ・パヴロワの『瀕死の白鳥』を見て涙がとまらず、どうしてももう一度見たくて帝劇の前に40分を立ち尽くした。
 大正11年(1922)にパヴロワが初来日したときである。このときのパヴロワの踊りには芥川龍之介や六代目菊五郎も感服しきっている。帝劇はその翌年、惜しくも関東大震災で焼け落ちた。しかし、こここそが日本のバレエ発祥の殿堂だった。
 明治44年の開場後、帝国劇場はロンドンのヒズ・マジェスティ劇場バレエ・マスターだったジョヴァンニ・ヴィットリオ・ローシーを招聘して歌劇部をつくり、本格的なオペラやバレエを育てようとした。ローシーという男はいっときぼくが関心をもって追った人物で、かなりの苦労をして失意のままに日本を去ったという、甚だ気がかりな経緯をもっている。私財を投げ打ってつくった赤坂ローヤル館や、ローシーに入門した石井漠の活動が、その後の日本のモダンダンスの物語の秘密を語っている。

 もっとも帝劇やパヴロワが、日本のバレリーナを育てたのではなかった。「日本のバレエの母」といわれているのは、革命期のロシアから亡命してきたエリアナ・パブロバのほうで、彼女こそが東勇作、橘秋子(牧阿佐美の母)、服部智恵子、貝谷八百子、島田廣、大滝愛子など、のちの日本バレエの担い手を育てた。
 もう一人いた。本書にも紹介されているのだが、ロシアのダンサーが日本に来て、日本のダンスをつくったのだ。日劇ダンシングチームを指導したオリガ・サファイアである。
 このように日本のバレエはほとんど「ロシアからの風」によって育っていたのである。
 が、実はこれは当たり前のことだった。今日のバレエはほとんどすべてがロシアあるいはロシア人を母型として世界中に広まったものであるからだ。わざわざこんなことを断ることはないとおもうけれど、「クラッシック・バレエ」というのはほぼ大半がロシア・バレエのことなのである。しかもこの原型はやっと19世紀後半にできあがったものだった。チャイコフスキーの『眠れる森の美女』『白鳥の湖』が代表作である。

 では、それまでバレエはどういうものだったかというと、「ロマンティック・バレエ」というものがあった。
 これもやっと19世紀になって確立されたもので、マリー・タリオーニという不世出の名バレリーナが出現して、シュル・レ・ポワント(ポワント技法)を完成させた。爪先立ちをして踊る、あのバレエ独得の踊り方である。最初はワイヤーなどで吊って爪先立ち、回転(ピルエット)していたのを、マリー・タリオーニが完璧に自力で爪先立ち踊りをしてみせ、彼女の父親がそれを生かした大胆な振付で『悪魔のロベール』(マイヤベーア作曲)をパリ・オペラ座で初演したのが、流行した。翌年には『ラ・シルフィード』が、さらに9年後には名作『ジゼル』が振付けられて、これがロマンティック・バレエの隆盛となった。

 ところが、ヨーロッパはこのロマンティック・バレエを放置したというのか、忘れていったのだ。
 本書の著者の鈴木晶は時代がヴィクトリア社会になるにつれ、「女のからだ」があからさまになることが避けられたのも原因のひとつだったと書いている。では、名作『ジゼル』はどのように伝えられていったのかというと、これがやはりロシアに入って、ロシアだけで上演されつづけたのだった。やはりロシアがバレエのキーステーションになったのだ。
 それまでロマンティック・バレエでは長いスカート型だったチュチュも、ロシアのクラッシック・バレエのなかで極端に短いものになった。ロシアにはこういう群を抜く革命的なものがある。
 ただし、このクラッシック・バレエの基本振付を完成させたのはフランス人のマリウス・プティパで、『眠れる森の美女』『白鳥の湖』『海賊』『ドン・キホーテ』などは、プティパの創意工夫の導入によっている。

 これをまとめていえば、ようするにロシアの神秘に対する懐の深さとフランス人の仕上げの感覚が入り交じって、今日のバレエは確立されたということになる。
 それを最も劇的に見せているのがミハイル・フォーキンの振付に目をつけたセルゲイ・ディアギレフによる「バレエ・リュス」の活動、すなわちロシア・バレエ団のパリ公演である。
 1909年、ディアギレフはアンナ・パヴロワ、ワツラフ・ニジンスキー、カルサヴィーナ、イーダ・ルビンシュタインといった天才ダンサーたちを引き連れてパリに乗り込み、本書の言い方によれば、「オリンピックとパリ・コレと『タイタニック』を合わせたくらいの成功」を収めた。1913年にはストラヴィンスキーの『春の祭典』がシャンゼリゼ劇場で初演され、パリ中を興奮と騒動と驚愕に巻きこんだ。こうしてディアギレフ率いる「バレエ・リュス」には、ドビュッシー、ストラヴィンスキー、エリック・サティ、プロコイエフらの作曲家群と、ピカソ、マチス、ローランサン、ユトリロ、ミロ、キリコ、ルオーらの美術家群がどどっと引きこまれていった。シャネルやコクトーも、この「バレエ・リュス」にはぞっこん首ったけだった
 かくて、20世紀バレエは一挙に「総合芸術」としてのスタートを切ったのである。
 またしても「ロシアの風」だった。
 もっとも、このあたりのことは本書ではさらっとしか紹介されていない。詳しくは著者の鈴木晶さんが訳したリチャード・バックルの大著『ディアギレフ』や『ニジンスキーの手記』などを読まれるとよい。この著者は、本書ではあくまで“バレエ好きのおじさん”を演じているが、ものすごくバレエにもダンスの歴史にも、さらにはロマン主義やグリム童話にも詳しい深い人なのだ。

 その著者も指摘していることに、バレエと日本舞踊がいろいろの意味で対照的になっているということがある。
 たとえば、日本では“振り”のことを「手」というが、バレエではフランス語の「パ」をつかう。パ・ド・ドゥ、グラン・パ・ド・ドゥの「パ」。英語ではステップにあたる。これは日本語にすれば「歩」あるいは「足」である。つまりは日本舞踊の「手」は西洋舞踊の「歩」であり、「足」なのだ。バレエが「歩」を命としていることは、トゥ・シューズの活用でもわかる。
 もうひとつ、日本舞踊ではめったに手のひらを見せずに手の甲を遠慮がちに見せるのだが、バレエは大きく手を開き、手のひらを天空に向けていく。
 また、日本舞踊はほとんど跳ぶことがない。これに対してバレエはつねに跳躍をする。天高く跳ぶ。あるいはまた、日本の舞はゆっくり姿を回すことはあってもスピニング・ダンスをほとんど見せないのだが、バレエは回転(ピルエット)を重視する。
 とくにバレエは「歩」と「外」とを基礎にする。
 そもそもバレエの基本ポジションは「アン・ドゥオール」にあって、これはフランス語で「外へ」という意味である。左右の足を外側に180度開いて立つこと、これが全世界のバレリーナの原点になっている。
 なぜこんな変な恰好のポジションが基本になったのか、いささか歴史的にも謎めいているが、著者は、かつて宮廷バレエが大きなホールで催されて上から眺めていたのが、17世紀にプロセニアム・アーチがつくられて観客が前から眺めるようになったため、前後の奥行きの動きより左右の動きが重視されたせいだったろうと推理している。

 ところであるとき、編集工学研究所と松岡正剛事務所のスタッフ全員を行き先を告げないで外出してもらい、そのまま劇場に連れて行ったことがある。10年ほど前のことである。
 キーロフ・バレエの『白鳥の湖』を見せたのだ。キーロフ・バレエというのはクラシック・バレエの本家本元で、帝政時代にはロシア帝室マリインスキー劇場バレエという名前をもっていた。パヴロワもニジンスキーもヌレエフもルジマトフも、みんなこのバレエ団の出身である。
 このとき、わがスタッフたちはほぼ全員がロシア・バレエを見たことがないはずだった。ぼくは黙って反応を観察していたのだが、その20人ほどのなかで、少なくとも3人が涙を流し、5人が何度か胸をつまらせ、残りのすべてが唸っていた。
 このとき、ぼくはあることを決断し、あることに思い至ったのである。ひとつ。そうか、こういうことこそぼくの仕事にするべきなのかということ。ひとつ。そうか、かれらに武原はんの踊りをこそ見せておかなくてはならなかった、そうか、そういうことだったんだということである。