父の先見
バレエの魔力
講談社現代新書 2000
第52夜には書かなかったことだが、淀川長治は13歳のときにアンナ・パヴロワの『瀕死の白鳥』を見て涙がとまらず、どうしてももう一度見たくて帝劇の前に40分を立ち尽くした。
大正11年（1922）にパヴロワが初来日したときである。このときのパヴロワの踊りには芥川龍之介や六代目菊五郎も感服しきっている。帝劇はその翌年、惜しくも関東大震災で焼け落ちた。しかし、こここそが日本のバレエ発祥の殿堂だった。
明治44年の開場後、帝国劇場はロンドンのヒズ・マジェスティ劇場バレエ・マスターだったジョヴァンニ・ヴィットリオ・ローシーを招聘して歌劇部をつくり、本格的なオペラやバレエを育てようとした。ローシーという男はいっときぼくが関心をもって追った人物で、かなりの苦労をして失意のままに日本を去ったという、甚だ気がかりな経緯をもっている。私財を投げ打ってつくった赤坂ローヤル館や、ローシーに入門した石井漠の活動が、その後の日本のモダンダンスの物語の秘密を語っている。
もっとも帝劇やパヴロワが、日本のバレリーナを育てたのではなかった。「日本のバレエの母」といわれているのは、革命期のロシアから亡命してきたエリアナ・パブロバのほうで、彼女こそが東勇作、橘秋子（牧阿佐美の母）、服部智恵子、貝谷八百子、島田廣、大滝愛子など、のちの日本バレエの担い手を育てた。
もう一人いた。本書にも紹介されているのだが、ロシアのダンサーが日本に来て、日本のダンスをつくったのだ。日劇ダンシングチームを指導したオリガ・サファイアである。
このように日本のバレエはほとんど「ロシアからの風」によって育っていたのである。
が、実はこれは当たり前のことだった。今日のバレエはほとんどすべてがロシアあるいはロシア人を母型として世界中に広まったものであるからだ。わざわざこんなことを断ることはないとおもうけれど、「クラッシック・バレエ」というのはほぼ大半がロシア・バレエのことなのである。しかもこの原型はやっと19世紀後半にできあがったものだった。チャイコフスキーの『眠れる森の美女』『白鳥の湖』が代表作である。
では、それまでバレエはどういうものだったかというと、「ロマンティック・バレエ」というものがあった。
これもやっと19世紀になって確立されたもので、マリー・タリオーニという不世出の名バレリーナが出現して、シュル・レ・ポワント（ポワント技法）を完成させた。爪先立ちをして踊る、あのバレエ独得の踊り方である。最初はワイヤーなどで吊って爪先立ち、回転（ピルエット）していたのを、マリー・タリオーニが完璧に自力で爪先立ち踊りをしてみせ、彼女の父親がそれを生かした大胆な振付で『悪魔のロベール』（マイヤベーア作曲）をパリ・オペラ座で初演したのが、流行した。翌年には『ラ・シルフィード』が、さらに９年後には名作『ジゼル』が振付けられて、これがロマンティック・バレエの隆盛となった。
ところが、ヨーロッパはこのロマンティック・バレエを放置したというのか、忘れていったのだ。
本書の著者の鈴木晶は時代がヴィクトリア社会になるにつれ、「女のからだ」があからさまになることが避けられたのも原因のひとつだったと書いている。では、名作『ジゼル』はどのように伝えられていったのかというと、これがやはりロシアに入って、ロシアだけで上演されつづけたのだった。やはりロシアがバレエのキーステーションになったのだ。
それまでロマンティック・バレエでは長いスカート型だったチュチュも、ロシアのクラッシック・バレエのなかで極端に短いものになった。ロシアにはこういう群を抜く革命的なものがある。
ただし、このクラッシック・バレエの基本振付を完成させたのはフランス人のマリウス・プティパで、『眠れる森の美女』『白鳥の湖』『海賊』『ドン・キホーテ』などは、プティパの創意工夫の導入によっている。
これをまとめていえば、ようするにロシアの神秘に対する懐の深さとフランス人の仕上げの感覚が入り交じって、今日のバレエは確立されたということになる。
それを最も劇的に見せているのがミハイル・フォーキンの振付に目をつけたセルゲイ・ディアギレフによる「バレエ・リュス」の活動、すなわちロシア・バレエ団のパリ公演である。
1909年、ディアギレフはアンナ・パヴロワ、ワツラフ・ニジンスキー、カルサヴィーナ、イーダ・ルビンシュタインといった天才ダンサーたちを引き連れてパリに乗り込み、本書の言い方によれば、「オリンピックとパリ・コレと『タイタニック』を合わせたくらいの成功」を収めた。1913年にはストラヴィンスキーの『春の祭典』がシャンゼリゼ劇場で初演され、パリ中を興奮と騒動と驚愕に巻きこんだ。こうしてディアギレフ率いる「バレエ・リュス」には、ドビュッシー、ストラヴィンスキー、エリック・サティ、プロコイエフらの作曲家群と、ピカソ、マチス、ローランサン、ユトリロ、ミロ、キリコ、ルオーらの美術家群がどどっと引きこまれていった。シャネルやコクトーも、この「バレエ・リュス」にはぞっこん首ったけだった。
かくて、20世紀バレエは一挙に「総合芸術」としてのスタートを切ったのである。
またしても「ロシアの風」だった。
もっとも、このあたりのことは本書ではさらっとしか紹介されていない。詳しくは著者の鈴木晶さんが訳したリチャード・バックルの大著『ディアギレフ』や『ニジンスキーの手記』などを読まれるとよい。この著者は、本書ではあくまで“バレエ好きのおじさん”を演じているが、ものすごくバレエにもダンスの歴史にも、さらにはロマン主義やグリム童話にも詳しい深い人なのだ。
その著者も指摘していることに、バレエと日本舞踊がいろいろの意味で対照的になっているということがある。
たとえば、日本では“振り”のことを「手」というが、バレエではフランス語の「パ」をつかう。パ・ド・ドゥ、グラン・パ・ド・ドゥの「パ」。英語ではステップにあたる。これは日本語にすれば「歩」あるいは「足」である。つまりは日本舞踊の「手」は西洋舞踊の「歩」であり、「足」なのだ。バレエが「歩」を命としていることは、トゥ・シューズの活用でもわかる。
もうひとつ、日本舞踊ではめったに手のひらを見せずに手の甲を遠慮がちに見せるのだが、バレエは大きく手を開き、手のひらを天空に向けていく。
また、日本舞踊はほとんど跳ぶことがない。これに対してバレエはつねに跳躍をする。天高く跳ぶ。あるいはまた、日本の舞はゆっくり姿を回すことはあってもスピニング・ダンスをほとんど見せないのだが、バレエは回転（ピルエット）を重視する。
とくにバレエは「歩」と「外」とを基礎にする。
そもそもバレエの基本ポジションは「アン・ドゥオール」にあって、これはフランス語で「外へ」という意味である。左右の足を外側に180度開いて立つこと、これが全世界のバレリーナの原点になっている。
なぜこんな変な恰好のポジションが基本になったのか、いささか歴史的にも謎めいているが、著者は、かつて宮廷バレエが大きなホールで催されて上から眺めていたのが、17世紀にプロセニアム・アーチがつくられて観客が前から眺めるようになったため、前後の奥行きの動きより左右の動きが重視されたせいだったろうと推理している。
ところであるとき、編集工学研究所と松岡正剛事務所のスタッフ全員を行き先を告げないで外出してもらい、そのまま劇場に連れて行ったことがある。10年ほど前のことである。
キーロフ・バレエの『白鳥の湖』を見せたのだ。キーロフ・バレエというのはクラシック・バレエの本家本元で、帝政時代にはロシア帝室マリインスキー劇場バレエという名前をもっていた。パヴロワもニジンスキーもヌレエフもルジマトフも、みんなこのバレエ団の出身である。
このとき、わがスタッフたちはほぼ全員がロシア・バレエを見たことがないはずだった。ぼくは黙って反応を観察していたのだが、その20人ほどのなかで、少なくとも３人が涙を流し、５人が何度か胸をつまらせ、残りのすべてが唸っていた。
このとき、ぼくはあることを決断し、あることに思い至ったのである。ひとつ。そうか、こういうことこそぼくの仕事にするべきなのかということ。ひとつ。そうか、かれらに武原はんの踊りをこそ見せておかなくてはならなかった、そうか、そういうことだったんだということである。