ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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バレエの魔力

鈴木晶

講談社現代新書 2000

 第52夜には書かなかったことだが、淀川長治は13歳のときにアンナ・パヴロワの『瀕死の白鳥』を見て涙がとまらず、どうしてももう一度見たくて帝劇の前に40分を立ち尽くした。
 大正11年(1922)にパヴロワが初来日したときである。このときのパヴロワの踊りには芥川龍之介や六代目菊五郎も感服しきっている。帝劇はその翌年、惜しくも関東大震災で焼け落ちた。しかし、こここそが日本のバレエ発祥の殿堂だった。
 明治44年の開場後、帝国劇場はロンドンのヒズ・マジェスティ劇場バレエ・マスターだったジョヴァンニ・ヴィットリオ・ローシーを招聘して歌劇部をつくり、本格的なオペラやバレエを育てようとした。ローシーという男はいっときぼくが関心をもって追った人物で、かなりの苦労をして失意のままに日本を去ったという、甚だ気がかりな経緯をもっている。私財を投げ打ってつくった赤坂ローヤル館や、ローシーに入門した石井漠の活動が、その後の日本のモダンダンスの物語の秘密を語っている。

 もっとも帝劇やパヴロワが、日本のバレリーナを育てたのではなかった。「日本のバレエの母」といわれているのは、革命期のロシアから亡命してきたエリアナ・パブロバのほうで、彼女こそが東勇作、橘秋子(牧阿佐美の母)、服部智恵子、貝谷八百子、島田廣、大滝愛子など、のちの日本バレエの担い手を育てた。
 もう一人いた。本書にも紹介されているのだが、ロシアのダンサーが日本に来て、日本のダンスをつくったのだ。日劇ダンシングチームを指導したオリガ・サファイアである。
 このように日本のバレエはほとんど「ロシアからの風」によって育っていたのである。
 が、実はこれは当たり前のことだった。今日のバレエはほとんどすべてがロシアあるいはロシア人を母型として世界中に広まったものであるからだ。わざわざこんなことを断ることはないとおもうけれど、「クラッシック・バレエ」というのはほぼ大半がロシア・バレエのことなのである。しかもこの原型はやっと19世紀後半にできあがったものだった。チャイコフスキーの『眠れる森の美女』『白鳥の湖』が代表作である。

 では、それまでバレエはどういうものだったかというと、「ロマンティック・バレエ」というものがあった。
 これもやっと19世紀になって確立されたもので、マリー・タリオーニという不世出の名バレリーナが出現して、シュル・レ・ポワント(ポワント技法)を完成させた。爪先立ちをして踊る、あのバレエ独得の踊り方である。最初はワイヤーなどで吊って爪先立ち、回転(ピルエット)していたのを、マリー・タリオーニが完璧に自力で爪先立ち踊りをしてみせ、彼女の父親がそれを生かした大胆な振付で『悪魔のロベール』(マイヤベーア作曲)をパリ・オペラ座で初演したのが、流行した。翌年には『ラ・シルフィード』が、さらに9年後には名作『ジゼル』が振付けられて、これがロマンティック・バレエの隆盛となった。

 ところが、ヨーロッパはこのロマンティック・バレエを放置したというのか、忘れていったのだ。
 本書の著者の鈴木晶は時代がヴィクトリア社会になるにつれ、「女のからだ」があからさまになることが避けられたのも原因のひとつだったと書いている。では、名作『ジゼル』はどのように伝えられていったのかというと、これがやはりロシアに入って、ロシアだけで上演されつづけたのだった。やはりロシアがバレエのキーステーションになったのだ。
 それまでロマンティック・バレエでは長いスカート型だったチュチュも、ロシアのクラッシック・バレエのなかで極端に短いものになった。ロシアにはこういう群を抜く革命的なものがある。
 ただし、このクラッシック・バレエの基本振付を完成させたのはフランス人のマリウス・プティパで、『眠れる森の美女』『白鳥の湖』『海賊』『ドン・キホーテ』などは、プティパの創意工夫の導入によっている。

 これをまとめていえば、ようするにロシアの神秘に対する懐の深さとフランス人の仕上げの感覚が入り交じって、今日のバレエは確立されたということになる。
 それを最も劇的に見せているのがミハイル・フォーキンの振付に目をつけたセルゲイ・ディアギレフによる「バレエ・リュス」の活動、すなわちロシア・バレエ団のパリ公演である。
 1909年、ディアギレフはアンナ・パヴロワ、ワツラフ・ニジンスキー、カルサヴィーナ、イーダ・ルビンシュタインといった天才ダンサーたちを引き連れてパリに乗り込み、本書の言い方によれば、「オリンピックとパリ・コレと『タイタニック』を合わせたくらいの成功」を収めた。1913年にはストラヴィンスキーの『春の祭典』がシャンゼリゼ劇場で初演され、パリ中を興奮と騒動と驚愕に巻きこんだ。こうしてディアギレフ率いる「バレエ・リュス」には、ドビュッシー、ストラヴィンスキー、エリック・サティ、プロコイエフらの作曲家群と、ピカソ、マチス、ローランサン、ユトリロ、ミロ、キリコ、ルオーらの美術家群がどどっと引きこまれていった。シャネルやコクトーも、この「バレエ・リュス」にはぞっこん首ったけだった
 かくて、20世紀バレエは一挙に「総合芸術」としてのスタートを切ったのである。
 またしても「ロシアの風」だった。
 もっとも、このあたりのことは本書ではさらっとしか紹介されていない。詳しくは著者の鈴木晶さんが訳したリチャード・バックルの大著『ディアギレフ』や『ニジンスキーの手記』などを読まれるとよい。この著者は、本書ではあくまで“バレエ好きのおじさん”を演じているが、ものすごくバレエにもダンスの歴史にも、さらにはロマン主義やグリム童話にも詳しい深い人なのだ。

 その著者も指摘していることに、バレエと日本舞踊がいろいろの意味で対照的になっているということがある。
 たとえば、日本では“振り”のことを「手」というが、バレエではフランス語の「パ」をつかう。パ・ド・ドゥ、グラン・パ・ド・ドゥの「パ」。英語ではステップにあたる。これは日本語にすれば「歩」あるいは「足」である。つまりは日本舞踊の「手」は西洋舞踊の「歩」であり、「足」なのだ。バレエが「歩」を命としていることは、トゥ・シューズの活用でもわかる。
 もうひとつ、日本舞踊ではめったに手のひらを見せずに手の甲を遠慮がちに見せるのだが、バレエは大きく手を開き、手のひらを天空に向けていく。
 また、日本舞踊はほとんど跳ぶことがない。これに対してバレエはつねに跳躍をする。天高く跳ぶ。あるいはまた、日本の舞はゆっくり姿を回すことはあってもスピニング・ダンスをほとんど見せないのだが、バレエは回転(ピルエット)を重視する。
 とくにバレエは「歩」と「外」とを基礎にする。
 そもそもバレエの基本ポジションは「アン・ドゥオール」にあって、これはフランス語で「外へ」という意味である。左右の足を外側に180度開いて立つこと、これが全世界のバレリーナの原点になっている。
 なぜこんな変な恰好のポジションが基本になったのか、いささか歴史的にも謎めいているが、著者は、かつて宮廷バレエが大きなホールで催されて上から眺めていたのが、17世紀にプロセニアム・アーチがつくられて観客が前から眺めるようになったため、前後の奥行きの動きより左右の動きが重視されたせいだったろうと推理している。

 ところであるとき、編集工学研究所と松岡正剛事務所のスタッフ全員を行き先を告げないで外出してもらい、そのまま劇場に連れて行ったことがある。10年ほど前のことである。
 キーロフ・バレエの『白鳥の湖』を見せたのだ。キーロフ・バレエというのはクラシック・バレエの本家本元で、帝政時代にはロシア帝室マリインスキー劇場バレエという名前をもっていた。パヴロワもニジンスキーもヌレエフもルジマトフも、みんなこのバレエ団の出身である。
 このとき、わがスタッフたちはほぼ全員がロシア・バレエを見たことがないはずだった。ぼくは黙って反応を観察していたのだが、その20人ほどのなかで、少なくとも3人が涙を流し、5人が何度か胸をつまらせ、残りのすべてが唸っていた。
 このとき、ぼくはあることを決断し、あることに思い至ったのである。ひとつ。そうか、こういうことこそぼくの仕事にするべきなのかということ。ひとつ。そうか、かれらに武原はんの踊りをこそ見せておかなくてはならなかった、そうか、そういうことだったんだということである。