ほんほん

書物こそ梁山泊である

ほんほん52

◆ミカラデタサビ。いろんなことがミカラデタサビである。できるだけ、そう念(おも)うようになった。齢(よわい)のせいだ。侘びたくもあり、寂びたくもある。とはいえ、読みたい本も言い残していることも、かなりある。
◆コロナのせいにしてからのことか、それともオンラインでそこそこ何でもできると踏んだせいなのか、このところ仕事場に来ない連中が多い。7、8年前から、ずいぶん安易に休むようになっているなと思っていたが、たいていは体調のせいらしく、それならまあ仕方がないかと言い聞かせてきたのだけれど、そんなに休んでいるのにかえって本当に体が悪くなるようで、そのうち病院に行く。そんなことをしていてどうするのかと心配していたら、そこにコロナ・エピデミックが到来して、これらいっさいが正当化されていくように解釈されていった。いや、うちの仕事場だけでなく、仕事相手の職場にもそれを感じる。
◆そんなふうにすることが「働き方改革」やSDGsだと言うのなら、そういう明るいヴィジョンにもとづいた「本位のルール」を遵守する世の中とは、ぼくはとても付き合えない。そういう世なら好きに「世捨て人」していたい。これが高齢特有の老いの繰り言だというなら(まあ、そうだろうが)、それでかまやしない。いやいや、松岡さん、実はわれわれも困っているんです、何かヒントをくださいと言うなら、そういう諸君には21世紀の梁山泊こそがおもしろいということを伝えたい。
◆横尾忠則の『原郷の森』(文藝春秋)が途方もなくおもしろかった。横尾さんの書くもの、たとえば日記や書評もいろいろ読ませてもらったけれど、これはそれらを縦横にまたいだ抜群の集大成の、霊界シンポジウムだった。横尾さんが『神曲』の地獄篇よろしく、ピカソや三島や柴田錬三郎や、川端やデュシャンや日野原センセイや、北斎やキリコやウォーホルと忌憚なく言いたいことを言い合うのである。舞台の仕立てはありきたりなのだが、寄って集(たか)っての座談に加わる参加者たちの発言が本人の主義主張を適確に持ち出しているように横尾さんが仕組んでいるので、霊界シンポの議論のやりとりは、どこもかしこも本位を抉(えぐ)った芸術論としても危機を突く文明論としても、格別だった。なるほど、老いの繰り言はこういうふうに繰るとよかったのか。
◆ポール・デイヴィスの『生物の中の悪魔』(SBクリエイティブ)は、情報生命を解いて出色。生命史にひそむデーモンと情報との一蓮托生を、ここまで迫った試みは少ない。
◆森山未來くんと話した。東京オリンピック開会式の「2分間のソロダンス」があまりにすばらしかったので、遅ればせながらこちらから声をかけ、本楼に出向いてもらって話しこんだのだが、3時間ほどずっと喋りづめだったのに、一分の隙もなかった。いや、というよりも、その「一分の隙」にささっと詰めてくる言葉が高速で、すこぶる刺激に富んでいて、なんとも嬉しかった。この男、すでにしてそうなっているだろうが、さらにそうとうのアーティストになるだろう。
◆末木文美士(すえき・ふみひこ)の本を片っ端から読んでいる。読んでいるだけでは足りなくて、三井寺で2年にわたって末木さんに話しをしてもらうことにした。「還生(げんしょう)の会」と名付けた。日本仏教とはどういうものかを語ってもらう。三井寺の福家長吏とともにぼくが聞き手になり、石山寺の鷲尾座主以下の参加者にコメントをしてもらう。東京でも開くつもりだ。近江ARSのメンバーは、全員が『日本仏教入門』(角川選書)を事前共読をした。ぼくはいま、本気で仏教を一から学びなおしたい。
◆こちらは自分の欠陥を補うためだが、ほったらかしにしていたカール・バルトの読み、および内村鑑三とカール・シュミットの読み直しも始めた。危機神学と境界心性とアルチザン政治学を少しばかり体に突き刺しておくためだ。宗教と政治はもとより裏腹で、その裏腹がいまやかなり薄氷のように表裏一体になってきた。どちらがどちらを破っても、何かが波及していくだろう。この脆い関係は国連やSDGsではどうにもならない。あと十数年以内に、表裏一体が世界を惑わせていく。
◆山本耀司の次の秋冬メンズコレクションの招待状は、黒とアイボリーのトートバックに印刷されている。それがこともあろうに、ぼくが以前に書いた「日本はクソである」という一文なのだ。そんなことをしてショーを愉しみにくるお客さんたちはきっと困るだろうに、ヨウジはそういうことをする。どんな服をどんな男たちが着てお披露目されるのか知らないけれど(だから、こっそり見にいくが)、きっとそこは一陣の風が擦過するような梁山泊になっていることだろう。
◆千夜千冊が1800夜になった。23人のファッションデザイナーを扱ったスザンナ・フランケルの『ヴィジョナリーズ』(Pヴァイン)にした。20年前の本だけれど、世界のモードデザインはそこで止まったままなのである。リアルクローズが蔓延したというよりも、ユニクロが勝ったのだ。
◆故あって高倉健の生きざまとインタヴュー映像を追っている。しばらく健さんと向き合っていると(たとえば『ホタル』映画化についての呟き)、当方、とても深い溜息が出るので困っているが、世の中の「稀有」や「マレビト」とはどういうことかを感じるには欠かせない。
◆もうひとつ、追っていたものがある。甲本ヒロトだ。ブルーハーツからクロマニヨンズまで、年嵩(としかさ)がいってからの心境の吐露なども、あらかた見た。頷けたこと、少なくない。真島昌利が鍵、甲本が鍵穴である。
◆次の千夜千冊エディションは『読書の裏側』だ。何をもって裏側としたのかは手にとって確かめられたい。第1章が「配剤を読む」。何を配剤と見ているのかを感じられたい。口絵に町口覚さんのディレクションで、製本屋の圧搾機が登場する。書物はもとよりフェチの行方を孕んでいなければならない。書物こそ梁山泊である。

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おどりの美学

郡司正勝

演劇出版社 1959

 日本舞踊ってわかりにくいですね、あれっていったいどこがいいんですか、とよく訊かれる。いい踊りもあるが、くだらない踊りも多い。そんなことはあたりまえである。
 「でも、ぼくは日本舞踊そのものがわからないんですよ」と言う者もいる。こういう連中に答える気はない。サッカーってどういうものですか、交響曲ってどういものですか、あれってどこがおもしろいんですかと訊かれ、それはねと縷々説明したところでしょうがない。
 何度も見てもらうしかないし、そのうち、どこでそのサッカーや交響曲に本人が夢中になったかなどということは、外からはわからない。おそらく本人も困るだろう。
 踊りのどこがおもしろいなんてことも、都合よく外には取り出せない。もっとも、そのように言いたくなる理由が少しはある。

 井上さたは「動かんやうにして舞ふ」(佐多女芸談)と言った。日本の踊りはまず動かないことから始める。
 世阿弥はそこを「動十分心、動七分身」と言った。まずは動かないという否定があるわけなのだ。そこからちょっとだけ「程」というものが出る。その「程」を少しずつ「構え」というものにする。構えは体に言い聞かせるもので、これはまだ踊りでも舞でもない。ある観念が体の各部に降りたことをいう。それが構えである。その構えがフリ(振り)を生む。
 そこから舞踊になっていく
 けれども、もともと日本の舞踊は声をもたない。そこにも否定がある。声は別の者が出す。三味線をはじめとする音も別の者が用意する。だから踊り手はそういうものからもともと抉(えぐ)られていて、その抉られた負の存在が声や音を得て、動く存在になっていく芸なのである。
 声も音も出さないが、たまに楽器をもつことはある。が、それを鳴らすということはしない。『道成寺』『浅妻舟』『羽衣』『鏡獅子』などでは羯鼓をもつし、『女太夫』では四竹をもつが、鳴らさない。だから本物の音が鳴る楽器をもつ必要はない。たしか6代目菊五郎だったとおもうが、本物の楽器をもって出て、やっぱり張り子にしておけばよかったと言った。

 もうひとつ決定的なのは、顔の表情もないということである。ここにも否定がある。消去がある。日本舞踊の踊り手がジプシーダンスやエアロビクスのようにこちらを向いてニヤリと笑えば、それでおじゃんである。
 面もつけない。そこは能仕舞とちがっている。しかし、能を受け継ぐことは多いので、面をつけないのに、まるで面があるかのようになっている。だから素面(直面)なのに、目を使わない。日本舞踊は目で踊るのでもなく、目が舞うのでもない。
 このような日本舞踊を、いったいどんなふうに思想的に見ればいいかというと、主観と客観を分けていないということなのである。それがひとつ。もうひとつは、すべての象徴性が比喩そのものであるということだ。そして否定と消去が当初にうずくまる。

 こういう異様な日本舞踊について、坪内逍遥や正宗白鳥までのころはともかく、戦後になっては、いい本はない。
 むろん解説書や入門書のたぐい、ときに舞踊史のようなものはあるにはあるが、これらはほとんど思想をしていない。あとはいくつもの芸談があるだけなのだ。その芸談もコツが語られているばかりではないから、仰山を読む必要がある。
 そこで郡司正勝さんの『おどりの美学』を選んでみた。唯一ではないかもしれないが、少なくともぼくには本書を越えるものはほとんど見当たっていない。郡司さんなら名著『かぶきの美学』か、晩年の傑作『童子考』だろうが、あえて本書を選んだ理由がそこにある。もっともここには、郡司さんの原点も見える。

 郡司さんは舞踊の専門家ではなく、歌舞伎の専門家である。けれども、歌舞伎がわからなければ踊りがわからないということが大きく、その視線が本書においても生きている。
 そもそも出雲の阿国のかぶき踊りが、歌舞伎の母体にも日本舞踊の母体にもなっていた。その後、歌舞伎界では踊りのことを所作事とか景事とか振事とよんでいた。また長唄ものを所作事といい、浄瑠璃ものを段物ということもあった。
 その構成はおおむねオキ・クドキ・チラシでできている。もう少し詳しくは、「オキ(置)→出(出端)→道行→クドキ→カタリ→総踊り→チラシ」というふうになったりする。『関の扉』はだいたいこの順で進むが、チラシのところが立ち回りになる。こういう構成がどこか歌舞伎的なのだ。

 しかし、舞踊は歌舞伎ではない。
 セリフもないし、謡いもない。第一、人間の対立がない。ごく柔らかな対比はあるが、けっして対立を見せない。そこは能とちがっている。いつかそのことも考えてみたいとおもっているが、いまのところその理由はつきとめていない。おそらく享保のころに舞踊の自立が兆すのであるが、このときに振袖などの衣裳と身体との独得の2重奏とでもいうべき関係が生じ、そのあたりから1人の踊り手の内面の表現に舞踊の意図が芽生えたのだろう。
 着物のついでにいうが、日本舞踊のことは、着物のことが見えなければわからないことも多い。たとえば、手を上げるという所作ひとつが、まっすぐ上に、しかも急に上げれば着物の袖から二の腕がニョッと出る。そこで袖に手を添え、手もゆっくりと曲げてかざすというふうになる。そういうことは着物の形状の発達との関連なのである。
 着物の文様や図柄も踊っている。桜か紅葉か桔梗なのか、その着物がどんな意匠になっているかということも、踊りを変えた。そういうこともある。衣裳と意匠が肉体を殺した、そういうことだっておこってきたのが舞踊の歴史というものなのだ。

 舞踊には振付というものがある。享保に死んだ中村伝次郎が振付師の元祖といわれるが、そのあと2代伝次郎の舞扇、藤間流をおこした藤間勘兵衛、中村座の中村弥八、明和の西川扇蔵、市山七十郎などが、次々に日本舞踊の「型」をつくっていった。
 これは宝暦のころの豊後節から常磐津や一中節、富本や河東節が派生していったことと関係があって、その節回しと歌詞の特徴が振付になっていった。

 振付による「型」がフリを生む。そこでカタとフリとが稽古の中心になるのだが、それですうっと踊れるわけではない。カタとフリがつくるのは「曲」の拍子と形の関係までのこと、その次にはというか、その中間にはというか、「間」というものがあり、さきほどのべた「程」がある。
 そこで「型」の稽古を積んだうえで、また「間」や「程」に戻って稽古する。ここが難儀なところで、真行草もあり、芸の品が出るわけなのである。「拍子はおぼへやすく、程はつもりがたし」というのは、そこである。
 とくにウツリ(移り)が難しい。「曲」から「曲」へ、「間」から「間」へと移っていく。地唄舞などでは、手がとまるとおもううちから足がうごいて、間がはずれず、しかも間にのらないという絶妙のウツリを見せることがある。見ていて夢中に引きこまれるところである。
 このことを、「一声の匂ひより、舞へ移るさかひにて妙力あるべし」などという。すでに世阿弥が『花鏡』に言っていた。
 諸君、まあ、黙って踊りを見てみることだ。だだし、条件がある。名人と呼ばれている人の踊りを最初から見ることだ。そのあとで何でも見ることだ。そしてまた、名人芸を見ることだ。ジダンや中田のいるサッカーを見ることと変わりない。