ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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おどりの美学

郡司正勝

演劇出版社 1959

 日本舞踊ってわかりにくいですね、あれっていったいどこがいいんですか、とよく訊かれる。いい踊りもあるが、くだらない踊りも多い。そんなことはあたりまえである。
 「でも、ぼくは日本舞踊そのものがわからないんですよ」と言う者もいる。こういう連中に答える気はない。サッカーってどういうものですか、交響曲ってどういものですか、あれってどこがおもしろいんですかと訊かれ、それはねと縷々説明したところでしょうがない。
 何度も見てもらうしかないし、そのうち、どこでそのサッカーや交響曲に本人が夢中になったかなどということは、外からはわからない。おそらく本人も困るだろう。
 踊りのどこがおもしろいなんてことも、都合よく外には取り出せない。もっとも、そのように言いたくなる理由が少しはある。

 井上さたは「動かんやうにして舞ふ」(佐多女芸談)と言った。日本の踊りはまず動かないことから始める。
 世阿弥はそこを「動十分心、動七分身」と言った。まずは動かないという否定があるわけなのだ。そこからちょっとだけ「程」というものが出る。その「程」を少しずつ「構え」というものにする。構えは体に言い聞かせるもので、これはまだ踊りでも舞でもない。ある観念が体の各部に降りたことをいう。それが構えである。その構えがフリ(振り)を生む。
 そこから舞踊になっていく
 けれども、もともと日本の舞踊は声をもたない。そこにも否定がある。声は別の者が出す。三味線をはじめとする音も別の者が用意する。だから踊り手はそういうものからもともと抉(えぐ)られていて、その抉られた負の存在が声や音を得て、動く存在になっていく芸なのである。
 声も音も出さないが、たまに楽器をもつことはある。が、それを鳴らすということはしない。『道成寺』『浅妻舟』『羽衣』『鏡獅子』などでは羯鼓をもつし、『女太夫』では四竹をもつが、鳴らさない。だから本物の音が鳴る楽器をもつ必要はない。たしか6代目菊五郎だったとおもうが、本物の楽器をもって出て、やっぱり張り子にしておけばよかったと言った。

 もうひとつ決定的なのは、顔の表情もないということである。ここにも否定がある。消去がある。日本舞踊の踊り手がジプシーダンスやエアロビクスのようにこちらを向いてニヤリと笑えば、それでおじゃんである。
 面もつけない。そこは能仕舞とちがっている。しかし、能を受け継ぐことは多いので、面をつけないのに、まるで面があるかのようになっている。だから素面(直面)なのに、目を使わない。日本舞踊は目で踊るのでもなく、目が舞うのでもない。
 このような日本舞踊を、いったいどんなふうに思想的に見ればいいかというと、主観と客観を分けていないということなのである。それがひとつ。もうひとつは、すべての象徴性が比喩そのものであるということだ。そして否定と消去が当初にうずくまる。

 こういう異様な日本舞踊について、坪内逍遥や正宗白鳥までのころはともかく、戦後になっては、いい本はない。
 むろん解説書や入門書のたぐい、ときに舞踊史のようなものはあるにはあるが、これらはほとんど思想をしていない。あとはいくつもの芸談があるだけなのだ。その芸談もコツが語られているばかりではないから、仰山を読む必要がある。
 そこで郡司正勝さんの『おどりの美学』を選んでみた。唯一ではないかもしれないが、少なくともぼくには本書を越えるものはほとんど見当たっていない。郡司さんなら名著『かぶきの美学』か、晩年の傑作『童子考』だろうが、あえて本書を選んだ理由がそこにある。もっともここには、郡司さんの原点も見える。

 郡司さんは舞踊の専門家ではなく、歌舞伎の専門家である。けれども、歌舞伎がわからなければ踊りがわからないということが大きく、その視線が本書においても生きている。
 そもそも出雲の阿国のかぶき踊りが、歌舞伎の母体にも日本舞踊の母体にもなっていた。その後、歌舞伎界では踊りのことを所作事とか景事とか振事とよんでいた。また長唄ものを所作事といい、浄瑠璃ものを段物ということもあった。
 その構成はおおむねオキ・クドキ・チラシでできている。もう少し詳しくは、「オキ(置)→出(出端)→道行→クドキ→カタリ→総踊り→チラシ」というふうになったりする。『関の扉』はだいたいこの順で進むが、チラシのところが立ち回りになる。こういう構成がどこか歌舞伎的なのだ。

 しかし、舞踊は歌舞伎ではない。
 セリフもないし、謡いもない。第一、人間の対立がない。ごく柔らかな対比はあるが、けっして対立を見せない。そこは能とちがっている。いつかそのことも考えてみたいとおもっているが、いまのところその理由はつきとめていない。おそらく享保のころに舞踊の自立が兆すのであるが、このときに振袖などの衣裳と身体との独得の2重奏とでもいうべき関係が生じ、そのあたりから1人の踊り手の内面の表現に舞踊の意図が芽生えたのだろう。
 着物のついでにいうが、日本舞踊のことは、着物のことが見えなければわからないことも多い。たとえば、手を上げるという所作ひとつが、まっすぐ上に、しかも急に上げれば着物の袖から二の腕がニョッと出る。そこで袖に手を添え、手もゆっくりと曲げてかざすというふうになる。そういうことは着物の形状の発達との関連なのである。
 着物の文様や図柄も踊っている。桜か紅葉か桔梗なのか、その着物がどんな意匠になっているかということも、踊りを変えた。そういうこともある。衣裳と意匠が肉体を殺した、そういうことだっておこってきたのが舞踊の歴史というものなのだ。

 舞踊には振付というものがある。享保に死んだ中村伝次郎が振付師の元祖といわれるが、そのあと2代伝次郎の舞扇、藤間流をおこした藤間勘兵衛、中村座の中村弥八、明和の西川扇蔵、市山七十郎などが、次々に日本舞踊の「型」をつくっていった。
 これは宝暦のころの豊後節から常磐津や一中節、富本や河東節が派生していったことと関係があって、その節回しと歌詞の特徴が振付になっていった。

 振付による「型」がフリを生む。そこでカタとフリとが稽古の中心になるのだが、それですうっと踊れるわけではない。カタとフリがつくるのは「曲」の拍子と形の関係までのこと、その次にはというか、その中間にはというか、「間」というものがあり、さきほどのべた「程」がある。
 そこで「型」の稽古を積んだうえで、また「間」や「程」に戻って稽古する。ここが難儀なところで、真行草もあり、芸の品が出るわけなのである。「拍子はおぼへやすく、程はつもりがたし」というのは、そこである。
 とくにウツリ(移り)が難しい。「曲」から「曲」へ、「間」から「間」へと移っていく。地唄舞などでは、手がとまるとおもううちから足がうごいて、間がはずれず、しかも間にのらないという絶妙のウツリを見せることがある。見ていて夢中に引きこまれるところである。
 このことを、「一声の匂ひより、舞へ移るさかひにて妙力あるべし」などという。すでに世阿弥が『花鏡』に言っていた。
 諸君、まあ、黙って踊りを見てみることだ。だだし、条件がある。名人と呼ばれている人の踊りを最初から見ることだ。そのあとで何でも見ることだ。そしてまた、名人芸を見ることだ。ジダンや中田のいるサッカーを見ることと変わりない。