才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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風姿花伝(花伝書)

世阿弥元清

岩波文庫 1978

[訳]野上豊一郎・西尾実(岩波文庫)/川瀬一馬(講談社文庫)

 仕草を芸能芸術として扱った。
 こんな芸術論は世界でもきわめてめずらしい。ヨーロッパ人なら詩学とか詩法と名付けるだろうが、それなら言葉のための芸術論である。世阿弥の『花伝書』(風姿花伝)は所作や様態の芸術芸能論で、しかも600年前だ。ブルネッレスキがやっと古代ローマのウィトルーウィウスを発見し、ファン・アイク兄弟が出てきたばかり、アルベルティの『絵画論』ですら『花伝書』の35年あとになる。
 文芸論や建築論や絵画論ならまだしも、『花伝書』は人の動きと心の動きをしるした芸能論である。証拠がのこらないパフォーマンスの指南書であって、それなのにそこには楽譜のようなノーテーションやコレオグラフはひとつも入っていない。ただひたすら言葉を尽くして身体芸能の真髄と教えをのべた。ただの芸能論ではない。観阿弥が到達した至芸の境地から人間と芸術の関係をのべている。人間の「格」や「位」の学習論にもなっている。

 おそらくは観阿弥の日々を世阿弥が記録して、それらを削り、言葉を加え、さらに磨きをかけたのだったろう。それが世界史的にもめったにあらわれぬ達人の世界観となり、極上の人間観になった。それがまた人後に落ちぬ秘伝であることもめずらしい。秘伝というのは口伝のことで、他人に口外しない。言挙げを憚かった日本では秘伝・口伝がとくに大事にされた。それを示した文書やメモは「折紙」とも呼ばれ、和歌・連歌・武芸でも家宝のように大事にされた。いわゆる「折紙付き」である。能はその折紙すら残さない秘伝であった。
 ちなみに「達人」という言葉は『花伝書』の序にすでに用いられている。名人の上に達人がいた。観阿弥・世阿弥の父子はあきらかに達人を意識した。
 本座に一忠がいた。南北朝期の田楽の名人で、猿楽を凌ぐ田楽能と呼ばれた。観阿弥は一忠を追ってそれを上回る達人になろうとした。けれども52歳で駿府に死んだ。だから世阿弥には名人と達人のモデルがあったということになる。一忠が観阿弥の名人モデルで、観阿弥が世阿弥の達人モデルである。生きた「型」だった。
 そのモデルを身体の記憶が失わないうちにまとめたものが『花伝書』である。観阿弥が口述をして、それを世阿弥が編集したことになっている。きっと観阿弥がわが子世阿弥に英才教育を施し、死期が近づくころに、何度かの口述をしたのだろうと思われる。それを世阿弥はのちのち何度も書きなおす。
 
 実は『花伝書』は長らく知られていなかった。
 明治42年に安田善之助所蔵の古伝書群が地理学者の吉田東伍にあずけられ、それが『世阿弥十六部集』の校刊となって耳目を驚かせたのであって、それまでは数百年にわたってあまり知られていなかった。東伍は『大日本地名辞書』11冊の編著でも知られるが、能楽研究や早歌研究にも造詣が深かった。『風姿花伝』を『花伝書』と名付けたのは東伍だった。
 十六部集の刊行まで、『花伝書』は能楽の家に口伝として記憶されたまま、半ばは文字のない文化の意伝子として能楽史を生々流転していたということになる。現在では各伝本とも7章立てに構成されているが、その各章の末尾に秘密を守るべき大事のことが強調されているのが、その、文化意伝子を意識したところだ。「ただ子孫の庭訓を残すのみ」(問答)、「その風を承けて、道のため家のため、これを作する」(奥義)、あるいは「この條々心ざしの藝人より外は一見をも許すべからず」(花修)、「これを秘して伝ふ」(別紙口伝)といった念押しの言葉が見える。
 こうした秘密重視の思想の頂点にたつのが、別紙口伝の「秘すれば花なり、秘せずば花なるべからず、となり」である。人口に膾炙してしまった一節だが、その意味するところは、いま考えてみても、そうとうに深い。加うるに、このあとにすぐ続いて「この分目を知ること、肝要の花なり」とあって、分目をこそ観阿弥・世阿弥は必ず重視したことが伝わってくる。このこと、すなわち「秘する花の分目」ということが、結局は『花伝書』全巻の思想の根本なのである。この根本にはいつも戦慄をおぼえる。

 正式には『風姿花伝』といった。世阿弥の捩率(ねじれ)の効いた直筆「風姿華傳」の文字も残っている。うまい字ではないが、おもしろい書だ。
 それにしても『風姿花伝』とは、おそらく日本書籍史の名だたる書名のなかでも最も美しく、最も本来的な標題ではなかろうか。風姿はいわゆる風体のこと、『花伝書』には風姿という言葉は見えないが、その本文にない言葉をあえて標題にした。「風姿の花伝」、あるいは「風姿が花伝」なのである。風姿が花で、その花を伝えているのか、風姿が花伝そのものなのか、そこは判然としがたく根本化されている。
 世阿弥はよほどの文才をもっていた。観阿弥の言葉をそのまま写したのではないだろう。川瀬一馬をはじめ一部の研究者たちは、世阿弥は観阿弥の話を聞き書きしたにすぎないと言うが、聞き書きをしたことがある者ならすぐわかるように、そこには聞き書きした者、すなわち世阿弥の編集的創意が必ずや入っている。世阿弥はその創意がとりわけて格別だったはずだ。そんなことは『花伝書』を読めば、すぐわかる。
 
 では、少々ながらガイドをしておくが、『花伝書』は現代語で読んではいけない。もともと古典はそうしたものだが、とくに『花伝書』にはろくな現代語訳がない。だから、『花伝書』の言葉は当時そのままで受容したほうがいい。
 キーワードやキーコンセプトは実にはっきりしている。第1に「花」である。何をもって「花」となすかは読むにしたがって開き、越え、迫っていくので、冒頭から解釈しないようにする。この「花」を「時分」が感じる。時を分けて見えてくるのが「風体」である。
 その風体は年齢によって気分や気色を変える。少年ならばすぐに「時分の花」が咲くものの、これは「真の花」ではない。能のエクササイズには「初心の花」というものがあり、この原型の体験ともいうべきが最後まで動く。それを稽古(古えを稽えること)によ
って確認していくことが、『花伝書』の「伝」になる。
 第2のコンセプトは「物学」だ。「ものまね」と読む。能は一から十まで物学なのだ。ただし、女になる、老人になる、物狂いになる、修羅になる、神になる、鬼になる。そのたびに物学の風情が変わる。それは仕立・振舞・気色・嗜み・出立、いろいろのファクターやフィルターによる。
 第3に、「幽玄」だ。この言葉は『花伝書』の冒頭からつかわれていて、観阿弥や世阿弥が女御や更衣や白拍子のたたずまいや童形の無垢な姿を例に、優雅で品のある風姿や風情のことを幽玄とよんだのである。それは芸能の所作にあてはめた幽玄であって、その奥には俊成や定家の歌に発した「無心・有心・幽玄」の余情の心がはたらいていた。そういう心の幽玄は『花伝書』の奥に見え隠れするもので、明示的には書かれていない。われわれが探し出すしかないものなのである。もし文章で知りたければ、世阿弥が晩年に綴った『花鏡』のほうが見えやすい。

 第4には「嵩」と「長」がある。これは能楽独得の「位」の言葉であって、「嵩」はどっしりとした重みのある風情のことで、稽古を積んで齢を重ねるうちにその声や体に生まれてくる位である。風格に近い。
 これに対して「長」は、もともと生得的にそなわっている位の風情というもので、何かに長じていることをいう。これらがしばしば「幽玄の位」などともよばれた。けれども世阿弥は必ずしも生得的な「幽玄の位」ばかりを称揚しない。後天的ではあるが人生の風味とともにあらわれる才能を、あえて「闌けたる位」とよんで重視した。『花鏡』にいう「闌位」にあたる。
 第5に「秘する」がある。「秘する花」である。これは「家」を伝えようとする者にしかわからぬものだろうとおもう。しかし、何を秘するかということは、観世一族の家のみならず、能楽全体の命題でもあったはずで、その秘する演出の構造をわれわれは堪能する。
 
 このように「花」「物学」「幽玄」「嵩」「長」を動かしながら、『花伝書』はしだいに「別紙口伝」のほうへ進んでいく。そして進むたび、「衆人愛敬」「一座建立」「万曲一心」が掲げられ、その背後から「声の花」や「無上の花」が覗けるようになっている。それらが一挙に集中して撹拌されるのが「別紙口伝」の最終条になる。
 この口伝は「花を知る」と「花を失ふ」を問題にする。そして「様」ということをあきらかにする。問題は「様」なのだ。様子なのである。しかしながらこのことがわかるには、「花」とは「おもしろき」「めづらしき」と同義であること、それを「人の望み、時によりて、取り出だす」ということを知らねばならない。そうでなければ、「花は見る人の心にめづらしきが花なり」というふうには、ならない。そうであって初めて「花は心、種は態」ということになる。
 こうして口伝は、能には「似せぬ位」があるという秘密事項にとりかかる。物学をしつづけることによって、もはや似せようとしなくともよい境地が生まれるというのだ。そこでは「似せんと思ふ心なし」になる。かくて「花を知る」と「花を失ふ」の境地がふたつながら蒼然と立ち上がって、『花伝書』の口伝は閉じられる。
 ぼくは何度この1冊を読んだかは忘れたが、いつも最後の「別紙口伝」のクライマックスで胸がばくばくしてきたものだ。

附記¶本書は英文学者で能楽研究家の野上豊一郎が、1927年に校訂して岩波文庫に収められたものを、国立国語研究所長だった西尾実の再校訂を加えて、1958年に新たに出版された決定版だ。野上は若き日、宝生九郎・梅若実とともに明治の三名人と謳われた金春流シテ方の桜間伴馬の至芸にふれ、1909年、吉田東伍が一子相伝の秘書『世阿弥十六部集』を公刊したことから能の科学的研究を志した。野上の研究によって世界に能が理解されるようになったと言えよう。その夫人が野上彌生子である。本書の西尾の「校訂者のことば」では、世阿弥の能楽論書は35歳のときの『花伝書』にはじまり、61歳の『花鏡』、70歳の『却来華』の3期の頂点があり、それぞれ父の観阿弥の芸を伝えようとした時期、自らの芸の本質を伝えようとした時期、早世した長男元雅に伝えようとした秘曲を未来の名手に託そうとした時期とされた。この「3つの花の書」は世阿弥の精神の階梯を示す画期をなした。