歌舞伎以前

　時代を画した名著だった。日本の芸能にひそむ「かくるるもの」が初めて列挙され、この本が示した方向によって日本の芸能史の研究が一斉に進むことになった。
　昭和２９年に著されたことを驚くべき早期の成果とみるか、そのとき林屋さんは４０歳だったから、まあこのくらいのことは研究者として書けるだろうとみるかは、それはこの分野にかかわる者が決めることであってぼくの判断にはないことだが、正直にいえば、いま４０歳でこれほどの全面的方向性を的確に示しうる研究者はいないのではないかという気がする。
　歌舞伎以前の芸能史など、まことに細々としたものか、差別的に冷遇されていた研究分野だったはずなのに、それを扱ってヴィヴィッドなパースペクティブを組み上げ、そのどこからでも大きなテーマを引き出せるようにしたこと、しかもそれを新書のような簡便なスタイルにおいてもいっさいの細部をゆるがせにしなかったこと、こういうことは当時のタテ割り研究に安住していた学問事情ではめったにできるものではない。

　最初に「歌舞伎以前」を日本の芸能の歴史ととらえ、それは民衆そのものの歴史だという立場をとる。ついで、それには地方史研究・部落史研究・女性史研究が絶対に欠かせないと断定する。
　こういう決然とした書き出しもよかった。構成も藤原通憲の《信西入道古楽図》から始めて宗達の《舞楽図屏風》で締めるというふうに、その後の林屋門下に広がっていったゆるやかな学風を披露した。多くの後継者を育てた林屋さんらしい。
　テキストと事件と制度の関係についても入念である。藤原明衡の『新猿楽記』がとりあげられるのだが、その内容の点検を律令国家にはあった治部省雅楽寮の散楽戸が廃止されたことに関連づけ、そこから「戸」の問題へ、その背後の良民・賤民の問題へ、さらにはそこから浮かびあがる「散所」の存在へと視点を移し、そこに、いまはすっかり話題になった神人や寄人や供御人の動向を浮かび上がらせた。
　とくに散所の説明は、そのころのぼくに基礎知識がなかったせいもあるが、ぶるぶる震えがきた。法師原や説経節の発生がバシャッと見えたのもこのときだった。
　この新書１冊には驚くべき充実があったのである。中世日本にどのように「座」や「頭」が、「一味」や「寄合」が発生したのか、そのことがどれほど日本の芸能の根底にとって重要なのか、この１冊でとんでもないことがわかった。林屋さんは「結座性」と書いていたが、いまなお日本人が座をもうけて気持ちを合わせるという習慣をもっていることと、そのように今日に伝わる結座の習慣がそもそも中世のどこかで生まれるにあたっては、そうとうに複雑で苛酷な社会システムの変換と変更と工夫が重ねられてきたということが、たちまちにして結びつく。
　
　中世は自由狼藉の場所をあえて創発させていったのである。
　耐えられないほど辛い場所に。想像を絶するほど明るい陽気によって。それがなかったら、当時の芸能民の発想や所作や音曲が今日では伝統芸能という看板で守られたものになったかどうか。そこに「あわせ」という方法や連歌による「つらね」という方法が集中して自覚されなかったなら、いったい日本の今日の芸能文化はどうなっていたか。
　それでもきっとわれわれは、フラメンコやシャンソンのような、フラダンスやファドのような、民族としての誇りある伝統芸能をもったであろう。しかしそれならそれでそのかわり、扇子ひとつの動きで別々の流派になるような踊りや舞の多様を、三味線の糸の太さで浄瑠璃から清元におよぶような語りや音曲の多彩を、面をつけるか人形の首にするかで舞台も演目も桟敷も変わってくる見所の複雑を、さて、はたしてもてたかどうかはわからない。
　
　末法の世が到来して、永長の大田楽を嚆矢に田楽と御霊会がさまざま混ざって流行したのが１２世紀の初めだ。殿上人が田主となり、院から進上された楽器をもちこみ、ササラ・笛・羯鼓に交ぜた。結印・咒文などが所作となり、これらがやがて申楽（猿楽）となった。「時の妖言の致すところ」「神明の所存」「神々の好むところ」と言われた。そこに久々能智を木祖とする傀儡まわしも加わった。のちの人形浄瑠璃の原型だ。
　武家の世になると、各地に「ほかいびと」（乞人）の芸能が動きだし、散所民・声聞師・白拍子となって曲舞や幸若舞や早歌を流行させていった。いわゆる門付芸能で、そうしたなかに越前西田中村に出身した桃井幸若丸や、愛寿・菊寿といった人気者があらわれた。そこにはたいてい「次第」があった。ただし、これらが大和猿楽をへて観阿弥・世阿弥の能楽に大成されたとおもっては大まちがいである。多くは稚児猿楽や説経節や女猿楽などとして分派自立したり、また風流踊やややこおどりや、さらには女房狂言・女房能・女松拍子などに流れていったりした。
　やがてこれらの傍流から阿国歌舞伎・女歌舞伎が、ついでは若衆歌舞伎・野郎歌舞伎が、さらには《非人敵討》や《今川忍車》などの続き狂言が生まれて太い潮流をめざしていった。その一方では、中世の傀儡師の操り人形を蘇らせるかのように人形浄瑠璃の原形が萌芽した。薩摩浄雲や丹波太夫や源太夫の登場で金平浄瑠璃が一気に人気を攫ったのである。これらはすこぶる複相的なのだ。
　
　日本芸能のパースペクティブを跡付けるにあたって、ひとり林屋さんだけが先行したわけではない。喜田貞吉がいたし、高野辰之も岡崎義恵も折口信夫もいた。
　しかし林屋辰三郎にはその先駆性とともに、まるでかつての芸能者が座を組んだような「研究における結座性」があった。１９７３年、日本思想大系の２３巻に『古代中世芸術論』（岩波書店）が登場したとき、それを感じた。あらためて周辺の事情を覗いてみると、林屋さんが立命館に行ったときは、そこにはすぐに〝二井〟とよばれる村井康彦・赤井達郎が台頭したのだし、ぼくは同世代なのでいろいろ話しこませてもらってきた守屋毅・熊倉功夫・堀口康生の三羽烏ははやくから精力的な芸能文化研究をおこして、歴史家にも影響を与えていった。
　その結座的影響力の学術成果は、森谷尅久を中心に執筆編集された『京都の歴史』全１０巻（学芸書林）と、ほとんど芸能文化の全貌と最新の視点による仮説を極めた『日本芸能史』全７巻（法政大学出版局）にも集約されている。
　ぼく自身は林屋さんが京都国立博物館の館長をしていた時代に、講談社から頼まれた『日本の美と文化』全１８巻（通称『アート・ジャパネスク』）のときに、監修者として全巻にわたってお世話になった。その後も何かというと林屋さんには泣きつかせてもらった。
　このようにわれわれがいま日本の芸能文化を語れるのは林屋さんのおかげであり、また林屋さんによってネットワークされた芸能史研究会などのおかげであるのだが、林屋さんは決して前に出ようとはしなかった人でもあった。権力や権威を嫌っていた。それは日本の「歌舞伎以前」の芸能者がつねに散所や河原や公界にいつづけていたことと無縁ではないだろう。