才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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狂言のことだま

山本東次郎

玉川大学出版部 2002

 正名に対して狂言という。
 もともとは孔子の「名を正しうする」という思想に対して、荘子の「言を狂わす」という言語感覚が対峙したのだが、やがて狂言はそうした「はずし」や「ゆがみ」を内包する演芸に広がった。だから、狂言綺語といえば道理にあわない言葉づかいや飾りたてた言いまわしをさすのだが、能狂言の「狂言」のほうは、南北朝期に滑稽な芸をさす呼称としてつかわれるようになったとおぼしい。
 狂言の舞台ではシテ(仕手)とアド(挨答)が中心になる。太郎冠者、二郎冠者、三郎冠者、大名、山伏、出家、座頭、素破、鬼、聟、舅、女、亭主などがいる。
 演目は登場人物によって、大名がシテを務める大名狂言(武悪・萩大名・粟田口)、太郎冠者がシテになる小名狂言(附子・栗焼・棒縛)、聟女狂言、鬼山伏狂言、出家座頭狂言などに分けるが、便宜的な分類でしかない。ほかに祝言の曲として《末広がり》《福の神》《三人夫》、いろいろの要素をまぜた集狂言(瓜盗人・茶壺・合柿)がある。
 ただし本書は、そういう狂言の入門書ではない。著者の山本東次郎は大蔵流の四世で、演技はまことに渋い(→追記・2012年に人間国宝に認定された)。その東次郎が狂言の本質を衝いた1冊だ。

 狂言は愚かな人間を描いているのではなく、人間の愚かさを描いている。それを哲学や幽玄や音楽性を前に出さずにファルス(笑劇)として作った。笑わせて、ちょっと考えさせるようにした。東次郎は心理劇なのだという。
 その構成演出にあたっては、能仕舞のように舞を重視する能仕立てもあるけれど、ひたすら科白と仕草を重視した。そこに狂言がある。とくに科白である。昔から「狂言は言葉でせよ」「狂言は言葉でする」と厳しく伝えられてきたように、科白こそが狂言の真髄になっている。だから東次郎は、狂言の本質が言霊にあるのだと強調する。
 狂言を言霊の芸能だと見ることによって、そこから科白の発声にも「型」があるのだという見方が積極的に出てくる。「型」は舞や仕草や節ばかりにあるのではない。能狂言の「型」はそもそもどこから出てくるかといえば、謡の文句から出てくる。すでに世阿弥の『花鏡』に「言葉より進みて風情の見ゆる」とあるように、そもそも申楽の真似の本質が謡の言葉を基礎にしていた。
 世阿弥はこのとき、謡曲の文句とぴったり同時に所作をしてはいけない、まして少しでも先んじてはいけないと戒めた。むしろ僅かに文句より遅れるように「先づ聞かせて後に見せよ」と言った。いわゆる「先聞後見」だ。今日でもちゃんとした能楽師たちはほぼ2字遅れで所作をする。言霊が2字遅れで所作になる。なんとも香ばしい。

 もうひとつ、東次郎が強調していることがある。能と狂言は自己否定から始まる芸術だということだ。そこはどんな他の芸能とも違っている。
 近頃は、能も狂言も観客に受けることを狙う舞台が多くなってきた。もってのほかであると、東次郎は怒っている。ある新作狂言の作者が「大笑いしたあとで観客にぞっとしてもらいたい、怖がらせたい」とインタビューで答えていた。しかしながら、本来の狂言は観客をぞっとさせたり怖がらせたりなどしないものなのだ。あえていうなら能狂言全200曲あまりのうち、たった1ヵ所だけ観客を驚かせてもよいところがあって、それは《釣狐》で猟師の伯父に化けた老狐が犬の遠吠えに肝をつぶす場面であるが、それ以外に観客を驚かせるつもりなど、まったくもってはいない。
 なぜそうなのかといえば、そこが能狂言のもつ「型」の意味であり、観客に対する「礼」というものなのだ。
 この「型」と「礼」は、そもそも能狂言が自己否定ともいうべき意識の行為を当初において済ませているからこそ成立するもので、観客が舞台側の出方に翻弄され「心あらざる状態」にならないようにしていることと深い関係がある。
 
 前著『狂言のすすめ』(玉川大学出版部)より、いっそう読ませた。前著はどちらかといえば入門篇であった。今度は一歩二歩三歩、分け入っての中級篇になっている。
 東次郎は今日の狂言ブームをよろこばない。むしろ狂言の本質の理解が遠ざかり始めていると見ている。まさにこうでなくてはならないと思うのだが、実はなかなかこういうことをはっきり言う能楽師や狂言師は少ない。とくに狂言は「笑いの芸能」だとみなされているので、ヨシモト万能時代のいまでは、狂言すらやたらにウケを気にするようになってしまった。東次郎は困ったことだと断ずる。
 しかしこれは、大蔵流中興の祖にあたる13代の大蔵虎明が、はやくも『わらんべ草』で警告していたことだった。「是世上にはやる、かぶきの中のだうけものと云也。能の狂言にあらず。狂言の狂言ともいひがたし、たとへ当世はやるとも此類ハ、狂言の病といにしへよりも云伝へ侍る」と警告していた。
 顔を歪め、目や口を広げ、異様な振舞で笑わせようとするのは、たとえ観客がよろこぼうとも見るに堪えないものだ。これは流行の歌舞伎の道化者というものであって、こんなものは能の狂言でもないし狂言の狂言でもない。それは狂言の病というものだと、そう書いた。いたずらな道化を戒めたのだ。
 いつの世にもこうした媚が流行するものだと同感するばかりだが、さすがに東次郎はこれを現在の狂言においても断固として拒否しつづけている。そしてむしろ少数でもいいから、狂言を深く感じる観客を育てたいと考えている。

 狂言というものは、人間の愚かさを厳しくも鋭く見つめる芸能だ。けれどもだからといって、この愚かさを糾弾し、暴露することはない。責任も追及しない。落語もそんなことはしない。落語はそこを「笑い」で包み、狂言はこの愚かさを「慈しみ」で包む。狂言も落語も、その愚かさに入っていける余地を上手につくっていく。
 だからこそここに媚があってはならないのである。むしろ、だからこそそこに「型」と「礼」を徹底させるべきなのだ。
 こういう態度をとりつづけるのは容易ではあるまい。やっと狂言がブームになってきて、寒い時代が終わったかのように見える時期、あえて厳しい狂言を見てほしいというのは勇気のいることだ。しかしながらまさにこの1点の突き放しと引きこもりこそが、日本の芸能の内奥を濃くするかどうかの分岐点なのである。ここは「少な少なに演じて」、観客に心を残すところなのだ。東次郎はそこに言霊の真の力と、そして能狂言にのみひそむ「別の力」を見ている。こんな体験談を書いている。
 
 東次郎が子供のころに金春の桜間弓川の《鉢木》を見たときのことである。シテの佐野源左衛門常世が旅の僧に宿を貸すことを断ったため、それを悔やんで雪の荒野を彷徨して旅の僧を呼び戻そうとする場面に惹きつけられた。弓川は桜間金太郎として知られた名人だ。
 このとき弓川は、つっと正先に出て、瞬きひとつせずじーっと正面から幕までを眺めまわすと、ぐっと見込んだ。それだけで舞台は夕暮れ迫る広大な雪原に転じた。ついでシテは遥か彼方に黒い一点となった僧を見つけ、あ、あそこにいる、よかったと安堵するのだが、ここで弓川は長袴の裾をさっと捌いたのである。雪原で長袴の裾を引きずって歩くはずがない。しかし弓川は客僧を呼び戻せること、2人がやがて出会えること、それを一面の白い世界でただ一人感じたこと、それらを袴の払いにこめたのだった。
 この一瞬、シテの心の演技は「虚」から「実」に変じ、観客はそこに「別の力」を感じることができたはずなのである。
 東次郎は、子供のときに感じた老体桜間弓川の謎のような演技を、のちにこのように回想して意味づけていた。そして、これを「すりかわり」と名付けた。雪原のもつエネルギーとシテのもつエネルギーとがすりかわる瞬間だとみなしたのである。
 この東次郎の指摘が、本書一等の白眉である。ぼくにはそのように感じられた。なるほど、このような人がいるのなら、まだ日本の芸能も持ちこたえられることになるだろう。東次郎はこんなふうに本書を結んでいる。伝統を守るというと、保守的で頑なな態度だと思われるでしょうが、「守る」ということは実は「攻める」よりずっと力がいることなのです。「攻め」は激しく高じることですが、「守り」はそれをしつづける持続です。辛いのは当たり前、そこに伝統があるのです。