才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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「間」の極意

太鼓持あらい

角川書店 2001

 福井の男である。床屋の倅だった。それがあるときお座敷で男衆の芸を見て魅せられた。男衆がどういうものかはおいおいわかるだろうから、説明しないでおくが、1972年ごろに大阪や北陸でお座敷芸を披露しはじめ、20年をへて東京浅草演芸ホールでその芸を舞台に上げた。その芸を太鼓持ちという。
 かつて太鼓持ちは戦前の東京でも300人を超えていた。ぼくの父も悠玄亭玉介師匠とは若い日からの昵懇で、京都の家にも何度か出向いてくれたことがある。役者の声色もうまかったし、優しい人だった。「そいじゃあ、今日の播磨屋さんをひとつ」などと言って、さきほどの南座の舞台の一節の声色をしてみせたことをいまでも憶えている。平成6年まで長生きした。その翌年に亡くなった3代目桜川善平のところには、玉介の芸を慕う相当数のプロの芸人がいたという。玉介については小田豊二が聞き書きをした『幇間の遺言』(集英社文庫)がある。
 太鼓持ちといっても、こうした名人級が何人もまざっていたのだが、それがいまではすっかり廃れて、東京では松廼家喜久平・喜代作、富本半平ほか何人もいない。大阪では、本書の著者だけらしい。大和屋の閉店といい、吉本一点張りといい、このところの大阪はどうかしているが、太鼓持ちがいないのはとくにおかしい。
 
 だいたい太鼓持ちがどういう仕事をするのかまったく知られなくなった。「太鼓餅」という名産の餅だと思われてもいるそうだ。客がお座敷で遊ぶときに、その酒や料理や話や遊びの「間」を助けるのが太鼓持ちなのである。
 しかし、これがたいそう難儀なのである。むろん一人で「間」をとってはいけない。まず客と客との「間」があり、客と女将との、客と芸者衆との「間」もあって、それらの「間」をうまく捌いて出入りする。その間合いを何によって保証していくかというのが、太鼓持ちの芸と勝負手になっていく。
 芸者と「拳」や「金毘羅ふねふね」「とらとら」「どんたくさん」などの浮いた遊びをしているときは、いい。みんなと交じってはしゃげばよろしい。芸者さんが芸をしているときもいい。これは邪魔をしてはいけない。太鼓持ち本人が「えびす大黒」や「三人ばあさん」をやっているときも、むろんいい。これは芸を見てもらうところだから「それじゃひとつ」とさっとやってみせるにかぎる。
 大変なのは平場で酒を酌みかわし、料理をつまみながら喋っているときである。ここはひたすら「間」だけが動いている。ここで太鼓持ちはどうするか。むろん法則なんてものはない。さまざまな場に当たって「間」を読んでいくしか修業の方法はない。ようするに太鼓持ちこそ「間の人」なのだ。本書がだいそれて『間の極意』などと「間」と「極意」というブンカ用語を2つも並べて大事を謳っているのも、あながち大袈裟というものでもない。
 名前を出すのはさしひかえるが、数年前に祇園の一力で太鼓持ちを呼んだ。本職ではないが自称太鼓持ちで、色街では名物男なのだが、まったくつまらなかった。出しゃばりすぎていて「間」がとれない。おかげで一力の座敷まで精彩がなくなった。そういうこともあるのだ。
 
 太鼓持ちは正式には「幇間」という。落語にも《鰻の幇間》や《愛宕山》がある。桂文楽が得意とした。もっともこの落語の幇間は本式の座敷に呼ばれる幇間でなく、俗に野太鼓とよばれる出張型の幇間のことで、ちょっと筋がちがう。落語に出てくるのは野太鼓が多い。
 そもそもの幇間は男芸者にあたるもので、これが男衆だ。もともとは戦国時代に登場して、男にしかできない芸をする御側衆のことだった。つまりはときに男色も含んでいたということだ。時代が進んでそこに芸事やお咄が加わっていく。これを御伽衆とか御咄衆という。太閤秀吉に仕えた曾呂利新左衛門が名を知られた御伽衆だ(実在したかどうかはわからない)。
 だから、かつては男だけが芸者だったのである。歌舞伎が女だけだったものが若衆歌舞伎や野郎歌舞伎に移っていったのと反対に、男がしていた芸者を女がするようになって、芸者といえば女をさすということになったので、わざわざ男芸者と断るだけのこと、本来は芸者は男であり、それが幇間だった。

 幇間の「幇」は「助ける」という意味がある。「間を幇ける」から幇間という名がついた。『色道大鏡』には、祭りでは「鉦を持つ者は鉦を首から下げて踊り、鉦を持たない者は太鼓を持つ」とあり、その鉦が金に見立てられ、金がある者は遊び、金のない者が太鼓を持つというふうに変わっていった。それが太鼓持ちの語源かどうかはさだかではないが、まあ、そんなところだ。だから本来は咄上手が幇間なのである。
 その後、江戸や東京の太鼓持ちが有名になったが、これは遊郭や経済半径の大きさからきているもので、江戸のお大尽の遊びに合わせて太鼓持ちも派手になっていった。もとはやはり京・上方の咄上手が幇間の芸というものだった。ただ、そのころは芸者と呼ばれた。対して女性のほうは芸妓や芸子だった。
 咄上手が芸だったというひとつの証拠は、京都誓願寺の五五代法主の安楽庵策伝がおもしろおかしな咄をこつこつと集めて『醒睡笑』(平凡社東洋文庫)を著し、これが落語のスタートになったことである。幇間は『醒睡笑』をネタにずいぶんお座敷で落語の原型のようなものを撒きちらしたものだった。だからほんとうは上方落語と幇間の芸とは同じルーツのものだったということになる。
 けれども、太鼓持ちは落語家とちがって芸ばかりを磨くわけではない。お座敷で人の心と向き合うことが仕事というものになる。人の心というものはナマである。これに付き合うには芸ばかりではうまくはならない。しかも相手に気に入ってもらわなければ何も始まらないし、幇間が客を贔屓にするのではなく、客が幇間を選んでくれなければならない。

 だいたい遊びの場では頼みごとはご法度である。これでは商談になる。ついつい下手に出ると頼みごと・願いごとの調子が声にあらわれるものだが、まずそこから振り切っていかなければならない。
 愚痴もいけない。愚痴を言えば甘えられるとおもいがちなのだが、これはかえってダメになる。自分を気に入ってほしいので、ついつい他人の悪口や欠点を言いがちになるが、これもご法度だ。では、どうするか。そこで本書の登場ということになる。
 いろいろ「ふむふむ」「なるほど」「そうかな」「たいへんだなあ」「ほんとかな」というところがあった。気楽に読んだが、最初に強調してあることは「兜と鎧を脱ぐ」ということだ。
 カブトを脱ぐのは、ぼくにも多少は身についているもので、相手のいいところにはすぐにカブトが脱げる。尊敬できる。これがあるので編集も効く。ところがヨロイはなかなか脱げない。そこが太鼓持ちではまずヨロイを脱ぎ、ついでに相手のヨロイも脱がせてしまう。カブトもなければヨロイも着ない。相手も同じ恰好にしてしまう。これはそうとうの難題である。
 しかも幇間は男だ。これが芸者やバーのホステスならまだしも女が男のカブトもヨロイも脱がせるのだから、男のほうも悪くない。それを男が男を脱がせる。これは怪しいというか、おかしいというか、危ないというか、いかにもむずかしい。この怪しさ、おかしさ、危なさ、むずかしさを取り除くのが「間」の取りかたというものになる。
 たとえば、どこに坐るか。それだけで「間」の第一歩が始まる。次に「間」があくのを怖がらないようにする。いまや日本中があまりにも「間」があくのを怖がって、すぐに詰めようとするのだが(テレビのバラエティはこればかり)、そうではなくて、最初のうちは「間」がそこにポーンと置いてあると思うほうが、いい。ああ、ここはこういう「間」なんだと思う。それからやおら「間」を自分のものにし、それをその場で、その客から貰った「間」だと思えるように自分を柔らげていく。
 
 もうひとつの「間」の取り方では、メリハリをつける気になるほうがいい。「間」はのんべんだらりなものではないはずなのである。ただし、そのメリにもハリにも自分がかかわる。この自分を放っておいては、いつまでも「間」は取れない。
 こんな調子で幇間が身につけた「間」の話は粛々と進んでいくのだが、どうも「間の極意」というよりも「コミュニケーションの極意」を幇助してくれるという内容になっている。この人、やはり昔の人じゃない。現代の幇間なのである。しかし、この「コミュニケーションの極意」には読者の参考になるものがある。ざっと30項目を超えているが、なかでおもしろそうな項目だけにぼくの見方を加えてメモにした。
 
A◇ともかく笑顔で。◇相手の話になったら集中をする。◇失敗を先に取る(失敗を早くすませる)。◇その会話、その場で自信がつくものを早く見つける。◇いばらない。◇気をつかう(なんでもいいから察知する)。◇済んだことをおぼえておく。
B◇どんな予定についてもイメージトレーニングをすることを欠かさない。◇けれども予定通りには進まないと思うこと。
C◇感情は抑えない。◇ただし自分の気持ちの逃げ場をふだんから工夫しておく。◇勝負や競争はその場で決めない(勝負はあきらめたときにつく)。
D◇信用を残してその場を去る。◇それ以外は付かず離れず。◇ただし嫌なことからは絶対に逃げない。◇もうひとつ、責任転嫁をしないこと。
E◇話のきっかけはその場にないことが多いのだから、いつも用意しておく。◇矛盾や逆説は話を進める(押してダメなら引いてみな)。◇繊細かつタフに。
 
 何でもそうだが、幇間も想像する以上にたいへんな仕事だ。しかし、数少ないこういう職人がいまや新書をすらすら書くようになったことにも驚いた。
 今夜は実は柳家小さんが亡くなったことに因んで、何か1冊を選ぼうとしていて、この本になった。小さんは昭和の落語の最後の名人だった。ぼくが〝落語界のイチロー〟と名付けた柳家花緑は小さんの孫で、兄の小林十市はモーリス・ベジャール舞踊団のダンサーである。才能あふれる孫をつくった小さん師匠の冥福を、こんなところでこっそり祈りたい。
 もうひとつ。ぼくは幇間というと英一蝶を思い出す。江戸の絵師であるが吉原で幇間に身をやつし、三宅島に流され、それでも俗世の遊びに徹しきった。世の中で「あいつは太鼓持ちのような奴だ」という難クセ付けの言葉があるが、筋の通った太鼓持ちこそがもっと登場したほうがいい。