ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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マン・レイ

ニール・ボールドウィン

草思社 1993

Neil Baldwin
Man Ray
[訳]鈴木主税

 7、8年前にロンドンのサザビーズで、マン・レイのオリジナル・プリント『ガラスの涙』が2000万円で競り落とされたというニュースを聞いた。
 一枚の写真の値段としては、これが史上最高だったらしい。ついにマン・レイも考古学になったのかという感慨が深い。

 マン・レイというと、ソラリゼーション、レイヨグラフ、ディストーションの写真家と思うのは、ちょっと損である。マン・レイ自身も「写真は私のオーケストラの第2ヴァイオリンのようなものだ」とわざわざ言っているほどで、おもしろいのは“その他”なのだ。
 どこがマン・レイの“その他”かというと、むろんつぶさに作品集を見ればわかるはずだが、これは意外に見られていない。また、作品集だけでは人生の“その他”が見えにくいということもある。宮脇愛子さんのように実際にマン・レイと遊んだり、付き合った人でないかぎりは、そのへんのことはよくわからない。
 そこで本書がひとつのヒントになってくる。ぼくが奨めるのだから、評伝としてはよくできているほうだとおもってもらってよい。

 では、著者に代わって超特急の案内を買ってでることにする。
 すべては、1905年、アルフレッド・スティーグリッツとエドワード・スタイケンがニューヨーク5番街に、奥行わずか15フィートの小さな画廊、「291」を開いたことに始まった。
 1911年、この画廊でセザンヌ展が開かれたとき以来、青年マン・レイはここに入りびたりになる。次のピカソ展を見たあとは興奮さめやらず、父親の裁断室の床や棚に散らかっていた布切れでタペストリーをつくる。父親はいっぱしのアーティストになったのである。
 そこへあらわれたのが、フランスからやってきたマルセル・デュシャンだった。デュシャンはニューヨーク中の話題をひっさらう『階段を降りる裸体』によって、あっというまにスキャンダルの渦中の人となった。
 が、デュシャンはあくまで静かだった。するすると美術の現場から身を引いていったのだ。
 その生き方にマン・レイが惹かれていく。芸術の扱い方に感心する。このとき以来、二人の親交は死ぬまでつづく。「心が騒いだ」とマン・レイはそのときのことをのちに一言だけだが、書きしるしている。

 この時期、アートの時代を引っ張ったのは雑誌『アザーズ』である。これがなかなか、いい。アルフレッド・クレイムボルグとウォルター・アレンズバーグが編集をした。
 マン・レイもその編集力に煽られて、1915年に初めての個展をひらく。風景画が中心ではあったが、このときにひとつの“発見”に出会っている。記録のために自分の絵をプロの写真家に撮ってもらったのだが、これが気にいらず、自分で作品を戸外に出し、太陽のもとで撮影してみたのだった。そしてそこに、絵でもない、写真でもない“もの”を発見していった。
 結局、こういう“脇見”こそがマン・レイのその後のアートをつくっていったのだとおもう。また、そういう“脇見”に没頭したくなるような、そういう変な雰囲気が「291」の周辺には漂っていた。
 とりわけデュシャンが引きこもってレディメイドや大ガラス作品だけに手を染めているのが、かれらの“脇見芸術”を正当化する。

 こうしてマン・レイは『2次元における新しいアートの手引』という自費出版のタイトルに示されたような、「すべての美の動向は平面に包含される静的要素をもっている」という確信を得るにいたっていく。
 が、それはまだサンクロミスムともいうべきもので、色彩を抽象的な構成に投影させる程度のものだった。まだマン・レイは眠っていたというべきだろう。けれどもそのかわりに、マン・レイはデュシャンとともに一種の“芸術NPO”ともいうべき活動を始める。
 この芸術NPOを「ソシエテ・アノニム」という。スポンサーがいた。鉄鋼王の娘のキャサリン・ドライヤーである。マン・レイたちは“あくまで非商業的なアートセンター”をつくりたがったらしい。これはずっとのちの1980年代にエットレ・ソットサスが「メンフィス」で狙おうとしたことに近い。
 そんなころ、ヨーロッパで革命的な美術運動が勃発することになる。チューリッヒのキャバレー・ヴォルテールにダダが生まれたのである。

 ダダはマン・レイをアナーキズムに近づけさせた。トリンタン・ツァラと『アザーズ』のアレンズバーグが交流しはじめたのも刺激になった。
 ダダは世界中に飛び火する。すぐにニューヨーク・ダダも産声をあげた。けれどもダダの本場はなんといってもツァラのいるパリである。マン・レイはついに決断して、パリに行く。すでにデュシャンがパリに戻って遊んでいた。デュシャンは「ツァラが住んでいる小さなホテルに君の部屋をとっておいた」と書いて、マン・レイの心をくすぐっていた。
 1921年7月、マン・レイはサン・ラザール駅に着く。すでに長い船旅のあいだに、自分の過去をすっかり捨てることを決めていた。パリでのマン・レイは、新たな仮面をかぶり、未知の服装をまとった“謎のアーティスト”を自作自演することにしたのである。そこがマン・レイ畢生の自己演出だった。
 そのように変身を覚悟したマン・レイを迎えたのは、ダダイストやシュルレアリストの屯する「カフェ・セルタ」だった。そこにはアンドレ・ブルトン、ポール・エリュアール、ルイ・アラゴン、フィリッポ・スーポーらの、いまはまだツァラの時代だが、やがてはそれを打倒することになるシュルレアリストの半熟卵たちが、毎夜ポートワインを飲んでいた。
 マン・レイはその連中に、半ば早合点されて“ニューヨーク・ダダの王様”として歓迎された。

 その後のマン・レイは、よく売れる交遊録のような日々をおくっている。
 理由がないわけではない。1922年からの2年ほどのパリは、のちに「あいまいな時代」とよばれるような、爆発寸前の混沌の時代で、ともかく人が人と複雑に出会っていた時期だった。
 それでも何人かの中心はいた。
 一人はポール・ポワレである。傘のセールスマンから劇作家・画家・俳優・メリーゴーランド設計、劇場所有者をへて、一世を風靡する香水をつくりだし、さらにフランス・ファッション界の草分けになった。ココ・シャネル以前のパリはポワレの時代である。マン・レイはこのポワレに強烈に惹きつけられている。
 もう一人はキキであろう。
 モンパルナスの女王として君臨しつづけたキキを有名にしたのは、まぎれもなくマン・レイの幻想味に富んだ写真であったが、それだけではなく、二人は同棲もし、キキが出かけるときはマン・レイがメークアップとスタイリングに2時間をかけた。マン・レイはキキに魔法をかけつづけた魔術師だった。
 このほかシルヴィア・ビーチやガートルド・スタインやジャン・コクトーがこの時期の、そして20世紀においてこの時期だけに出現したバカボンドな主人公であるが、そのあたりのことは、「千夜千冊」の別の本の紹介のときにふれてみたい。

 ともかくもマン・レイはパリでまんまと成功した。1回の撮影料が1000フランになることもあった。
 マン・レイを有名にしたのは女たちと、そして男たちである。それはウォーホルが有名人のシルクスクリーンによって有名になっていったのと似ていなくもない。ただし、マン・レイは槍一筋の浪人のようなウォーホルよりずっとテクニシャンであった。
 女たちの顔ぶれには、キキの次にリー・ミラーが登場した。“空気の妖精”といわれたリー・ミラーは、コクトーが『詩人の血』に出演させてからは世界中が知る大スターになっていた。マン・レイの有名な『恋人たち』で、空に浮かんでいる巨大な唇はリー・ミラー自身の唇をかたどったものである。
 男たちもマン・レイのカメラの前に座るのを好んだ。ジェームス・ジョイス、エズラ・パウンド、アンドレ・ジッドらは、マン・レイの写真によってその顔が知られていった。まあ、『AERA』の表紙になったようなものだ。

 このあとマン・レイはますます図に乗っていく。
 その牽引役には、新たにアレクセイ・ブロドヴィッチがついた。そのころから“今世紀最大のアートディレクター”とよばれていた男である。『ハーパーズ・バザーズ』のADだった。
 ブラッサイ、ブレッソン、レセット・モデル、マン・レイは、この雑誌のなかで「ファッション写真」というジャンルをつくりあげた。見開き2ページで写真や広告をつかったのも、ブロドヴィッチが最初におもいついた卓抜なアイディアである。
 どうもマン・レイはこうしたチャンスをことごとくものにしている。
 なぜそんなことができたかというと、マン・レイは故郷のアメリカを離れるときに、本名も性格も習慣も、すなわちいっさいのアイデンティティを捨てていた。それがよかった。
 これはジャン・コクトーにもあてはまる“捨て身”というものだ。そのまったく逆の、つねに自分のアイデンティティだけで勝負しようとしたのがサルバドール・ダリである。
 もっとありていにいうのなら、マン・レイは芸術をバカにできたのだ。『自由な手』『写真は芸術ではない』などという著書の内容が、その“反芸術感覚”の一端を伝えてくれる。
 マン・レイ。それは世界をモノクロームにすることで自分を自在に遊ばせたラテルナ・マギカであった。ぼくには、その幻灯機のランプの中にはマルセル・デュシャンが棲んでいたように見える。

参考¶マン・レイの作品集は洋書を求めるのにかぎる。日本語版はいかにも貧しい。自伝としては『セルフポートレート』(千葉成夫訳・美術公論社)があるが、たいへんシャレた回想になっていて、マン・レイの詳細を知るにはものたりない。本書が最適である。