ナジャ

　いまは懐かしい粟津潔の装幀である。いまは懐かしい稲田三吉の訳である。粟津さんとはその後は何度も顔を合わしたが、稲田センセーとは会っていない。
　『ナジャ』の訳者をセンセーとよぶのは、稲田さんがぼくの早稲田文学部時代のフランス語のセンセーだったからだ。もっともこのフランス語の授業は大嫌いだったので、ほぼ出席しなかった。おかげでフランス語はさっぱり。会話はむろん、そのために仏文科に入ったはずのプルーストやコクトーさえ、いまもって読めない。
　そのかわり稲田センセーの訳書は『シュールレアリスム宣言』（シュルレアリスムではなくシュールレアリスム）から『ナジャ』まで、早稲田時代にあらかた読んだ。センセーに議論をふっかけもした。きっと迷惑なことだったろうと思う。ぼくは、当時すでにシュルレアリスムの大半にけっこうな疑問をもっていたし、ぼくにとってのセイゴオ・シュルレアリスムは、すでに自分なりの方法で高校時代にとっくに済ませたものだったと錯覚していたからだった。ついでにいうのなら、ぼくは小学校時代にすでに「市電に三度笠をかぶって乗るダダイスト」だった（と思いこんでいる）。
　この手の早とちりはいまは反故にした。やはりシュルレアリスムにはそれなりの独創があったのだし、鼻持ちならないと感じた首魁のアンドレ・ブルトンについても、その後になってずいぶん心証を変えた。とりわけ「美は痙攣的なものであるにちがいなく、さもなくば存在さえしない」という、とびきりの暗示の一句で終わる『ナジャ』については――。
　今夜はブルトンの文学理論にも政治活動にも、つまりはシュルレアリストとしての実態についてもその功罪についても、いっさい言及しない。七六年前の今夜の出来事だけを再現したい。
　
　ブルトンがパリの街角でナジャに会ったのは、一九二六年十月四日のことである。その女はひどく華奢なからだつきで、まるで目のところから化粧をはじめて時間がなくなったので途中でやめてしまったみたいな黒ずんだ目をしていた。
　ブルトンはその目に惹かれて声をかける。マジャンタ通りの美容院に行くところだったという女を誘ってカフェのテラスに坐ると、名前を聞かずにはいられない。女の答えは完璧だった。「ナジャっていうの。なぜって、それがロシア語の希望という語の初めのほうの部分なんですもの」。
　これでブルトンはすっかり首ったけになった。ぼくもこの箇所でナジャに惚れた。いやそれだけではなく、目のまわりをひどく黒くしている女性に、『ナジャ』を読んで十年ほどたって京都で会ったときに、これは京都ナジャだと思ってしまったほど、このナジャの出現のしかたはぼくのお気にいりになったのである。
　話のほうはここから漠然と始まるのだが、何がおこるというのでもなく、ただブルトンがナジャに会いたくてしかたがないというだけの進行になる。だいたいナジャは、夕方の七時ごろになると地下鉄の二等の席にいるのが好きなだけの女なのである。けれどもナジャが放つものはともかく異様で、美しい。唐突でもある。男はこれに弱い。二度目に会ったときは全身に赤と黒を纏って、エレガントな帽子をかぶり、絹の靴下をはいていた。
　ブルトンはナジャの気をひくためにいろいろ自分の本を与える。これもよくある手だが、ナジャは渡された本の中身よりも、『シュルレアリスム宣言』の煉瓦色の表紙と『失われた足跡』の表紙の群青の、二つの色の取り合わせのほうに関心があるらしく、「あら、これは“死”ね」と言う。ブルトンはナジャの観念の唐突に翻弄されていく。
　二人はパリの街をほっつきまわるだけなのにブルトンはその道行がしたくてしたくてたまらず、なんとか理由をつけてナジャと逢い引きをする。この道行はそうとうにブルトンの心に残るものだったようで、本書を刊行するときはナジャとともに歩いた街角の写真をページのなかにあれこれ挟んだ。本書はこの懐かしいパリの一隅の写真を見るだけでも、またブルトンやナジャが走り書きしたスケッチやメモを見るだけでも、一開の価値がある。
　
　十月八日、つまりぼくがこの千夜千冊を書いている今宵から数えてぴったり七六年前のパリで、ブルトンはバー「ア・ラ・ヌーヴェル・フランス」でナジャを待っていた（すでにお察しのように、ナジャは実在の女性である）。ところが、ナジャが現れない。どうしても会いたいブルトンは芸術座の近くでナジャがどこに住んでいるかを調べ、シェロワ街の「劇場ホテル」の四階に住んでいることをつきとめる。置き手紙を残したブルトンのもとに電話が入り、「私に会いにくることはできません」。
　ナジャがシュールであることは、むろんいうまでもない。それをブルトンが巧みに引き出していることもいうまでもない。けれどもこれは断言できることであるが、このようなシュールな女はどんな時代にもどんな町にも実在していて、しかも男が想像力でつくりあげるよりずっとシュールな会話ができるものなのだ。そんなことはキキやイーディを持ち出さずとも鈴木いづみや戸川純ですぐにわかることだろう。
　それでも男はこの言葉の暗示に凝りずに酔っていく。実際にもナジャはいくつもの暗示をかけた。たとえば「すべてはみんな弱くなって、そして消えてしまうんだわ」、たとえば「ねえ、アンドレ？　あなたは私のことを小説に書くのよ」、またたとえば「あなたはラテン語かアラビア語の偽名を見つけるの」。ブルトンはマックス・エルンストにナジャの肖像を描いてほしいと頼む。そうしないではいられなくなったのだ。しかしエルンストは、自分がある夫人に「あなたはいつかナディアとかナターシャという名の女に出会うだろうが、きっとうまくいかなくなるから気をつけなさい」と予言されたと言って、この申し出を断った。エルンストにもすでにナジャはいたわけなのだ。
　
　ランボオやロートレアモンにシュルレアリスムの先駆を読んだブルトンが、ナジャの身なりと目のメークアップに参っていた以上の感覚で、その言葉にこそ参っていたことは、本書の随所に出入りするナジャの言葉づかいによくあらわれている。
　こんなぐあいだ。「もしそうなれとおっしゃるなら、私はあなたにとっての無の存在に、それとも一個の足跡のような存在になってみせるわ」（こう言われて参らない男なんているはずがない）。「あなたは私の主人よ。私はあなたの唇のはしで息づき、そして息をひきとっていく一個の原子にすぎないの」（奴隷になるんじゃなくて、唇のはしで息づく女になってあげるわだなんて、ありがたいのか困るのか、男はそれさえわからない）。
　さらにはこんなふうだ。「私、涙で濡れた指で静けさにさわってみたい」（えっ、それって静けさはぼくにはないっていうことなのか）。「そうじゃないのよ、神秘を前にしているのよ。石のような人、ねえ、私をちゃんと理解して」（うん、もちろん理、理解しようとはしているんだけれど…石の人じゃ…）。「でもね、自分の思考に靴の重荷を背負わせては、いけないわ」（は、はい。そんなつもりじゃないし、ただ好きなだけで…）。「私はね、すべてを知っていたの。ライオンの爪が葡萄の胸をしめつけているでしょ」（むむ、ライオン？　葡萄の胸？　やっぱりまずかったのか）。そして挙げ句は、こうなのである。「だからね、私の呼吸がとまるとき、それはあなたの呼吸がはじまるときなの」。
　無の存在。一個の足跡のような存在。唇のはしにいる女。一個の原子にすぎない女。静けさにさわれる濡れた指。靴の重みのない思考。葡萄に爪をたてるライオン。
　ブルトンは首ったけである。結局、ナジャはかつて精神科病院に入っていた女であることがわかるのだが、それでもブルトンはナジャを祈念する。その気持ち、まことによくわかる。なぜなら、美というものは、リヨン駅や渋谷駅でいままさに発車しようとしてたえず身悶えている電車のようなものであるからだ。女はそこではつねに無線技師であって、男の心はいつだって地震計なのである。
　それをいいかえれば、本書のラストにゴシックで綴られているように、「美は痙攣的なものであるにちがいなく、さもなくば存在さえしない」ということになる。

　パリ九区のフォンテーヌ通り四二番地。ブルトンがいたアパルトマンに寄ってみたことがある。ちょっとしか覗けなかったが、書斎っぽいところにシュール時代のアート、アフリカの民芸品、アーティストたちとの交換品などが集まっていて、娘のオーブさんらが管理していた（追記＝二〇〇三年、ほぼすべてがオークションにかけられてしまった）。
　ブルトンは、知と文芸とアートと人のコレクターだった。相当の目利きで、何が時代を破るものか見抜いていた。ロートレアモンもランボオもジャリも、トリスタン・ツァラもロベール・デスノスも、みんなコレクションしてみせた。ただ、そういう知財をすべて「シュルレアリスム」という函の中に入れ、自分が胴元になることを好んだ。そこに、決裂を孕まざるをえない芸術セクト運動としての限界も生じた。ツァラもキリコもダリも、それで離れた。
　
　シュルレアリスムの構想は、やっぱり当時としてはかなり斬新だったと思う。思想の土台にはフロイトの精神分析、マルクスの革命思想、ダダの自在表現力という三つの礎石が置かれ、これをギョーム・アポリネールが文芸と美術をまぜこぜにしながら、露払い役として前衛化した。
　お膳立ては、ブルトンの見識が用意したものではない。アポリネールが一九一三年に刊行した詩集『アルコール』（飯島耕一訳・弥生書房『アポリネール詩集』）と、ピカソ、ピカビア、ブラック、デュシャンをいちはやく評価した『キュビズムの画家たち』（昭森社）が、その後のシュルレアリスム運動の起爆装置になった。
　これを承けたのが一九一七年の前衛バレエ《パラード》だ。ジャン・コクトーが台本を書き、エリック・サティが音を付け、ピカソが舞台芸術をつくって、レオニード・マシーンが振付けた。公演プログラムはアポリネールが構成し、その中で初めて「シュルレアリスム」という新語をつかった。
　こうして、ブルトン、フィリップ・スーポー、ルイ・アラゴンらが「反文学」を掲げて「リテラチュール」誌に寄りあい、すでに果敢な「ダダ」のアクティビティを見せていたトリスタン・ツァラが一九二〇年になってそこに加わると、一年たたぬうちにブルトンとツァラが割れて、ここに「無意識の覚醒」を謳うブルトン派が独自の活動を自立させはじめたのである。その結晶マニフェストが一九二四年の『シュルレアリスム宣言』（現代思潮社）になる。

　医学生だったブルトンがなぜここまで芸術と文芸の最前線に立とうとしたのか、ぼくはその理由がつかめないままなのだが、このあとのブルトン派はめざましい。とくに機関誌「シュルレアリスム革命」に出入りした顔ぶれが騒然としていた。
　ブルトン、アラゴン、エリュアール、スーポー、ペレを軸に、そこへアントナン・アルトー、レーモン・クノー、ルネ・シャール、ロベール・デスノス、ミシェル・レリスらの前衛文学派が加わり、さらに美術畑からアルプ、エルンスト、キリコ、クレー、ココシュカ、ダリ、ピカソ、タンギー、ピカビア、ブラック、マグリット、ミロが、写真映像派のブニュエル、マン・レイが作品を提示した。わが世の春だったろう。
　けれども、この春の騒然は長くは続かない。アラゴンやブルトンらがフランス共産党に入党し、これを折れ目に対立が露呈してくると、左翼化したグループにはよくおこる“芯抜け”なのだが、一九二九年十二月に「シュルレアリスム革命」誌は終刊した。ブルトンはアーティスト・コレクションに倦きたのだ。もっと自分が尖鋭化したかったのだ。そこで『第二宣言』を書くのだが、そこには“芯”が欠けていた。
　けれどもブルトンが目利きをして選んだ歴代のシュルレアリストの先駆者たちの格付けレパートリーは残った。主には次の如し、だ。文学ではサド、ジャン・パウル、ホフマン、ネルヴァル、ボードレール、マラルメ、ロートレアモン、ランボオ、ジャリ、レーモン・ルーセル、アポリネール、画家ではウッチェロ、ヒエロニムス・ボス、アルチンボルド、ブリューゲル、ゴヤ、ウィリアム・ブレイク、ギュスターヴ・モロー、アルノルト・ベックリン、ルドン、アンリ・ルソー、マックス・クリンガーたち。

　ブルトンの共産主義戦線への乗り入れは甘かった。シュルレアリストたちが勝手に息まくコミュニズムに対し、共産党本部からの批判が始まったので、この鉾先をかわすかのように入党したのがかえって裏目に出たのだ。党は以前にもましてブルトンらを非難した。
　かくてシュルレアリスムはほぼブルトン一人を残して霧消していったのだが、その手法はこのあと各地に伝染する。オートマティスム（自動筆記法）、「不気味なもの」の重視、デペイズマン（異なった環境や状態に生じる違和感への参入）、コラージュやフロッタージュやデカルコマニーの発見……などなど。
　さらにはスペインのガルシア゠ロルカやアルベルティやデ・ラ・セルナ、メキシコのバロやレオノーラ・キャリントン、ベルギーのポール・ヌージェやルネ・マグリット、ルーマニアのブローネル、日本の瀧口修造らが花を咲かせた。
　シュルレアリスムの手法はその後も世界の隅々に広まった。カジュアル化していったと言ってもいいだろう。世界中の文芸誌やギャラリーでシュルレアリスムの再生と稀薄化にかかわらない作品を見つけるのが困難なほどだ。ブルトンがこのことを知ってほくそえむかどうかは、わからない。第二、第三のナジャに惑わされる晩年の日々をおくってほしかったような気もする。