才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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ナジャ

アンドレ・ブルトン

現代思潮社 1962

Andre Breton
Nadja 1928
[訳]稲田三吉

 いまは懐かしい粟津潔の装幀である。いまは懐かしい稲田三吉の訳である。粟津さんとはその後は何度も顔を合わしたが、稲田センセーとは会っていない。
 『ナジャ』の訳者をセンセーとよぶのは、稲田さんがぼくの早稲田文学部時代のフランス語のセンセーだったからだ。もっともこのフランス語の授業は大嫌いだったので、ほぼ出席しなかった。おかげでフランス語はさっぱり。会話はむろん、そのために仏文科に入ったはずのプルーストやコクトーさえ、いまもって読めない。
 そのかわり稲田センセーの訳書は『シュールレアリスム宣言』(シュルレアリスムではなくシュールレアリスム)から『ナジャ』まで、早稲田時代にあらかた読んだ。センセーに議論をふっかけもした。きっと迷惑なことだったろうと思う。ぼくは、当時すでにシュルレアリスムの大半にけっこうな疑問をもっていたし、ぼくにとってのセイゴオ・シュルレアリスムは、すでに自分なりの方法で高校時代にとっくに済ませたものだったと錯覚していたからだった。ついでにいうのなら、ぼくは小学校時代にすでに「市電に三度笠をかぶって乗るダダイスト」だった(と思いこんでいる)。
 この手の早とちりはいまは反故にした。やはりシュルレアリスムにはそれなりの独創があったのだし、鼻持ちならないと感じた首魁のアンドレ・ブルトンについても、その後になってずいぶん心証を変えた。とりわけ「美は痙攣的なものであるにちがいなく、さもなくば存在さえしない」という、とびきりの暗示の一句で終わる『ナジャ』については――。
 今夜はブルトンの文学理論にも政治活動にも、つまりはシュルレアリストとしての実態についてもその功罪についても、いっさい言及しない。七六年前の今夜の出来事だけを再現したい。
 
 ブルトンがパリの街角でナジャに会ったのは、一九二六年十月四日のことである。その女はひどく華奢なからだつきで、まるで目のところから化粧をはじめて時間がなくなったので途中でやめてしまったみたいな黒ずんだ目をしていた。
 ブルトンはその目に惹かれて声をかける。マジャンタ通りの美容院に行くところだったという女を誘ってカフェのテラスに坐ると、名前を聞かずにはいられない。女の答えは完璧だった。「ナジャっていうの。なぜって、それがロシア語の希望という語の初めのほうの部分なんですもの」。
 これでブルトンはすっかり首ったけになった。ぼくもこの箇所でナジャに惚れた。いやそれだけではなく、目のまわりをひどく黒くしている女性に、『ナジャ』を読んで十年ほどたって京都で会ったときに、これは京都ナジャだと思ってしまったほど、このナジャの出現のしかたはぼくのお気にいりになったのである。
 話のほうはここから漠然と始まるのだが、何がおこるというのでもなく、ただブルトンがナジャに会いたくてしかたがないというだけの進行になる。だいたいナジャは、夕方の七時ごろになると地下鉄の二等の席にいるのが好きなだけの女なのである。けれどもナジャが放つものはともかく異様で、美しい。唐突でもある。男はこれに弱い。二度目に会ったときは全身に赤と黒を纏って、エレガントな帽子をかぶり、絹の靴下をはいていた。
 ブルトンはナジャの気をひくためにいろいろ自分の本を与える。これもよくある手だが、ナジャは渡された本の中身よりも、『シュルレアリスム宣言』の煉瓦色の表紙と『失われた足跡』の表紙の群青の、二つの色の取り合わせのほうに関心があるらしく、「あら、これは“死”ね」と言う。ブルトンはナジャの観念の唐突に翻弄されていく。
 二人はパリの街をほっつきまわるだけなのにブルトンはその道行がしたくてしたくてたまらず、なんとか理由をつけてナジャと逢い引きをする。この道行はそうとうにブルトンの心に残るものだったようで、本書を刊行するときはナジャとともに歩いた街角の写真をページのなかにあれこれ挟んだ。本書はこの懐かしいパリの一隅の写真を見るだけでも、またブルトンやナジャが走り書きしたスケッチやメモを見るだけでも、一開の価値がある。
 
 十月八日、つまりぼくがこの千夜千冊を書いている今宵から数えてぴったり七六年前のパリで、ブルトンはバー「ア・ラ・ヌーヴェル・フランス」でナジャを待っていた(すでにお察しのように、ナジャは実在の女性である)。ところが、ナジャが現れない。どうしても会いたいブルトンは芸術座の近くでナジャがどこに住んでいるかを調べ、シェロワ街の「劇場ホテル」の四階に住んでいることをつきとめる。置き手紙を残したブルトンのもとに電話が入り、「私に会いにくることはできません」。
 ナジャがシュールであることは、むろんいうまでもない。それをブルトンが巧みに引き出していることもいうまでもない。けれどもこれは断言できることであるが、このようなシュールな女はどんな時代にもどんな町にも実在していて、しかも男が想像力でつくりあげるよりずっとシュールな会話ができるものなのだ。そんなことはキキやイーディを持ち出さずとも鈴木いづみや戸川純ですぐにわかることだろう。
 それでも男はこの言葉の暗示に凝りずに酔っていく。実際にもナジャはいくつもの暗示をかけた。たとえば「すべてはみんな弱くなって、そして消えてしまうんだわ」、たとえば「ねえ、アンドレ? あなたは私のことを小説に書くのよ」、またたとえば「あなたはラテン語かアラビア語の偽名を見つけるの」。ブルトンはマックス・エルンストにナジャの肖像を描いてほしいと頼む。そうしないではいられなくなったのだ。しかしエルンストは、自分がある夫人に「あなたはいつかナディアとかナターシャという名の女に出会うだろうが、きっとうまくいかなくなるから気をつけなさい」と予言されたと言って、この申し出を断った。エルンストにもすでにナジャはいたわけなのだ。
 
 ランボオやロートレアモンにシュルレアリスムの先駆を読んだブルトンが、ナジャの身なりと目のメークアップに参っていた以上の感覚で、その言葉にこそ参っていたことは、本書の随所に出入りするナジャの言葉づかいによくあらわれている。
 こんなぐあいだ。「もしそうなれとおっしゃるなら、私はあなたにとっての無の存在に、それとも一個の足跡のような存在になってみせるわ」(こう言われて参らない男なんているはずがない)。「あなたは私の主人よ。私はあなたの唇のはしで息づき、そして息をひきとっていく一個の原子にすぎないの」(奴隷になるんじゃなくて、唇のはしで息づく女になってあげるわだなんて、ありがたいのか困るのか、男はそれさえわからない)。
 さらにはこんなふうだ。「私、涙で濡れた指で静けさにさわってみたい」(えっ、それって静けさはぼくにはないっていうことなのか)。「そうじゃないのよ、神秘を前にしているのよ。石のような人、ねえ、私をちゃんと理解して」(うん、もちろん理、理解しようとはしているんだけれど…石の人じゃ…)。「でもね、自分の思考に靴の重荷を背負わせては、いけないわ」(は、はい。そんなつもりじゃないし、ただ好きなだけで…)。「私はね、すべてを知っていたの。ライオンの爪が葡萄の胸をしめつけているでしょ」(むむ、ライオン? 葡萄の胸? やっぱりまずかったのか)。そして挙げ句は、こうなのである。「だからね、私の呼吸がとまるとき、それはあなたの呼吸がはじまるときなの」。
 無の存在。一個の足跡のような存在。唇のはしにいる女。一個の原子にすぎない女。静けさにさわれる濡れた指。靴の重みのない思考。葡萄に爪をたてるライオン。
 ブルトンは首ったけである。結局、ナジャはかつて精神科病院に入っていた女であることがわかるのだが、それでもブルトンはナジャを祈念する。その気持ち、まことによくわかる。なぜなら、美というものは、リヨン駅や渋谷駅でいままさに発車しようとしてたえず身悶えている電車のようなものであるからだ。女はそこではつねに無線技師であって、男の心はいつだって地震計なのである。
 それをいいかえれば、本書のラストにゴシックで綴られているように、「美は痙攣的なものであるにちがいなく、さもなくば存在さえしない」ということになる。

 パリ九区のフォンテーヌ通り四二番地。ブルトンがいたアパルトマンに寄ってみたことがある。ちょっとしか覗けなかったが、書斎っぽいところにシュール時代のアート、アフリカの民芸品、アーティストたちとの交換品などが集まっていて、娘のオーブさんらが管理していた(追記=二〇〇三年、ほぼすべてがオークションにかけられてしまった)。
 ブルトンは、知と文芸とアートと人のコレクターだった。相当の目利きで、何が時代を破るものか見抜いていた。ロートレアモンもランボオもジャリも、トリスタン・ツァラもロベール・デスノスも、みんなコレクションしてみせた。ただ、そういう知財をすべて「シュルレアリスム」という函の中に入れ、自分が胴元になることを好んだ。そこに、決裂を孕まざるをえない芸術セクト運動としての限界も生じた。ツァラもキリコもダリも、それで離れた。
 
 シュルレアリスムの構想は、やっぱり当時としてはかなり斬新だったと思う。思想の土台にはフロイトの精神分析、マルクスの革命思想、ダダの自在表現力という三つの礎石が置かれ、これをギョーム・アポリネールが文芸と美術をまぜこぜにしながら、露払い役として前衛化した。
 お膳立ては、ブルトンの見識が用意したものではない。アポリネールが一九一三年に刊行した詩集『アルコール』(飯島耕一訳・弥生書房『アポリネール詩集』)と、ピカソ、ピカビア、ブラック、デュシャンをいちはやく評価した『キュビズムの画家たち』(昭森社)が、その後のシュルレアリスム運動の起爆装置になった。
 これを承けたのが一九一七年の前衛バレエ《パラード》だ。ジャン・コクトーが台本を書き、エリック・サティが音を付け、ピカソが舞台芸術をつくって、レオニード・マシーンが振付けた。公演プログラムはアポリネールが構成し、その中で初めて「シュルレアリスム」という新語をつかった。
 こうして、ブルトン、フィリップ・スーポー、ルイ・アラゴンらが「反文学」を掲げて「リテラチュール」誌に寄りあい、すでに果敢な「ダダ」のアクティビティを見せていたトリスタン・ツァラが一九二〇年になってそこに加わると、一年たたぬうちにブルトンとツァラが割れて、ここに「無意識の覚醒」を謳うブルトン派が独自の活動を自立させはじめたのである。その結晶マニフェストが一九二四年の『シュルレアリスム宣言』(現代思潮社)になる。

 医学生だったブルトンがなぜここまで芸術と文芸の最前線に立とうとしたのか、ぼくはその理由がつかめないままなのだが、このあとのブルトン派はめざましい。とくに機関誌「シュルレアリスム革命」に出入りした顔ぶれが騒然としていた。
 ブルトン、アラゴン、エリュアール、スーポー、ペレを軸に、そこへアントナン・アルトー、レーモン・クノー、ルネ・シャール、ロベール・デスノス、ミシェル・レリスらの前衛文学派が加わり、さらに美術畑からアルプ、エルンスト、キリコ、クレー、ココシュカ、ダリ、ピカソ、タンギー、ピカビア、ブラック、マグリット、ミロが、写真映像派のブニュエル、マン・レイが作品を提示した。わが世の春だったろう。
 けれども、この春の騒然は長くは続かない。アラゴンやブルトンらがフランス共産党に入党し、これを折れ目に対立が露呈してくると、左翼化したグループにはよくおこる“芯抜け”なのだが、一九二九年十二月に「シュルレアリスム革命」誌は終刊した。ブルトンはアーティスト・コレクションに倦きたのだ。もっと自分が尖鋭化したかったのだ。そこで『第二宣言』を書くのだが、そこには“芯”が欠けていた。
 けれどもブルトンが目利きをして選んだ歴代のシュルレアリストの先駆者たちの格付けレパートリーは残った。主には次の如し、だ。文学ではサド、ジャン・パウル、ホフマン、ネルヴァル、ボードレール、マラルメ、ロートレアモン、ランボオ、ジャリ、レーモン・ルーセル、アポリネール、画家ではウッチェロ、ヒエロニムス・ボス、アルチンボルド、ブリューゲル、ゴヤ、ウィリアム・ブレイク、ギュスターヴ・モロー、アルノルト・ベックリン、ルドン、アンリ・ルソー、マックス・クリンガーたち。

 ブルトンの共産主義戦線への乗り入れは甘かった。シュルレアリストたちが勝手に息まくコミュニズムに対し、共産党本部からの批判が始まったので、この鉾先をかわすかのように入党したのがかえって裏目に出たのだ。党は以前にもましてブルトンらを非難した。
 かくてシュルレアリスムはほぼブルトン一人を残して霧消していったのだが、その手法はこのあと各地に伝染する。オートマティスム(自動筆記法)、「不気味なもの」の重視、デペイズマン(異なった環境や状態に生じる違和感への参入)、コラージュやフロッタージュやデカルコマニーの発見……などなど。
 さらにはスペインのガルシア゠ロルカやアルベルティやデ・ラ・セルナ、メキシコのバロやレオノーラ・キャリントン、ベルギーのポール・ヌージェやルネ・マグリット、ルーマニアのブローネル、日本の瀧口修造らが花を咲かせた。
 シュルレアリスムの手法はその後も世界の隅々に広まった。カジュアル化していったと言ってもいいだろう。世界中の文芸誌やギャラリーでシュルレアリスムの再生と稀薄化にかかわらない作品を見つけるのが困難なほどだ。ブルトンがこのことを知ってほくそえむかどうかは、わからない。第二、第三のナジャに惑わされる晩年の日々をおくってほしかったような気もする。

参考¶ぼくのアンドレ・ブルトンの読み方はしだいに変質していっている。最初は『シュールレアリスム宣言』(現代思潮社)に驚いたが、やがてトリスタン・ツァラを読むようになって、しだいにブルトンのシュルレアリスムの正当化が嫌になった。そのうちブルトンの編集力が尋常でないことに関心をもって読むようになり、とくにフロイトとトロツキーに寄せる思いが並大抵ではないことを感じるようになった。けれどもこの思いにブルトンは挫折する。そのようなブルトンを、いつのまにかぼくは母のように擁護できるようになっていた。ごく最近は『魔術的芸術』(河出書房新社)をつらつら眺めて、やはり只者じゃないという感慨をもった。