ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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日本・現代・美術

椹木野衣

新潮社 1998

 ぼくの結婚式の仲人は中村宏である。10人たらずの結婚式を目黒の大鳥神社であげた。そのまま京都の稲垣足穂の家に行った。そのときも中村宏夫妻が同行した。中村宏はそのような新婚旅行は前代未聞だと言って、半分笑い、半分は気の毒そうな顔をしていた。
 中村宏を知る人は少ないだろうが、前衛美術会を主宰し(いまゼンエイビジュツカイとワープロを打ったら、全英美術界と出た)、山下菊二やタイガー立石とともに「タブロオは自己批判しない」という有名な主張をした油彩画家である(今度はジコヒハンと打ったら事故批判と出た)。当時は機関車とセーラー服ばかりを描いていたが、その後はルネサンスの空気遠近法と20世紀科学のローレンツ短縮の理論などを援用して、しだいに動力学の相対化や加速度的な風景の瞬間などを描いている。
 ぼくが日本の現代美術を最初に見ていた窓は、この中村宏の周辺からはじまっている。近くに中西夏之、赤瀬川原平、池田龍雄、河原温、中原祐介、そして山下菊二たちがいた。1960年代の後半のことである。タイガー立石とはそのころは会わなかったが、その後、イタリアに行ったままの立石と連絡をとりあって、彼の画集や作品集を手伝った。
 そのころの"前衛"たちの印象には、さすがにいろいろおもしろいものがあるが、ひとつだけ書いておくと、山下菊二に誘われて家へ遊びに行って驚いた。十羽に近いフロクウが小さな部屋にバタバタと飛び交っているのである。山下夫人が、どんな小さなユニットバスの洗面台よりも小さな、フロクウの糞がたくさんこびりついている洗面台の鏡で、さっと化粧をしていた光景が忘れられない。
 その後の現代美術のアーティストとのつきあいは、あまりない。朝倉摂や河原温や横尾忠則をべつとすると、高山登や原口典之の世代といっときよく話しこんだ程度である。

 日本の現代美術について、これという一冊がないことは、美術界からも読書界からもずっと指摘されていた。もっともそれで誰が困るというものでもなかった。
 本書も、日本の現代美術についてまとめた通史であるわけではない。著者にはもともとそんなことをする意図はないし、その必要も感じていない。本書の標題が『日本・現代・美術』というふうに"中黒"によって分断されているところに、本書の意図もある。
 著者の椹木野衣は、『反覆・新興芸術の位相』の彦坂尚嘉や『現代美術逸脱史』の千葉成夫を継ぐ世代として、その資質が現代美術のクリティック・リーダーになるものであろうことを、そのデビューのころから期待されていた美術評論家である。そのポストモダンな「日本という悪い場所」を摘まんでくる手法には、そうした期待を担うにふさわしい手腕が躍っている。本書は、そういう「問題をつくる」という手腕を見るにもってこいのもので、現代美術のことを「わかろう」などとしないかぎり、いくらでも現代・日本・美術の交差点が読めるようになっている。現代美術の動向がもしこのまま長いあいだ「問題をつくる」ことにあるかぎり、このような批評でしか現代日本美術は語れないのである。
 と、いった視点を承知のうえでかいつまんでおくと、本書にはいくつもの考えさせられた指摘があった。

 第1には、海外の美術批評家が日本の現代美術に期待する目についてである。たとえばカリーヌ・ミレーが1986年のポンドゥセンターで開催された「前衛芸術の日本」展を見て、ニヒリズムとユートピアという二つのキーワードで日本を見ると、日本のラディカリズムは「帰還不可能な地点」を示しているからおもしろいと言っているのに対し、椹木は「帰還不可能な地点」はむしろ鉛管に閉じ込められているせいかもしれないと反論していることである。
 第2に、これも西側の日本の見方に、日本をポストモダンな場所と見る傾向があるのは、近代化を完了できなかった日本の前近代性がポストモダン思想にとって好都合だったからなすぎないのではないかと問いなおしたことである。
 第3に、このような視点も持ちうる椹木が、本書でいうと第6章にそのことが書いてあるのだが、少年期からテレビのなかのSF性やスーパーカーやプラモデルといったポップカルチュアに埋没していて、そのためポップと非ポップの境界線こそが問題となっていたということだ。つまり、「政治と文学」の境界線や「物質と観念」の境界線や「日本と基地」の境界線よりも、ポップと非ポップの境界線のほうがずっとアクチュアルであったという"育ち方"をしていたということだ。ここを依り所にした美術批評というものは、かつてなかった。村上隆や小沢剛以前に村上や小沢がいなかったように、椹木以前には椹木はいなくたっていいと思えるのは、そこである。
 第4に、椹木には、前衛とナショナリズムとを、また芸術と犯罪とを、同じロゴスで語れている感覚が批評的にあるかもしれないということだ。この「前衛とナショナリズム」や「芸術と犯罪」を瞬時に同一視する能力は、現実社会おいてはしょっちゅう放たれている視線であるのだが、実は美術批評という与えられた地平ではなかなか実現しなかった。それをやすやすとやってのけるところは、新しい批評の登場を思わせた。
 第5には、これはたんなる印象を言うにすぎないのだが、こうした視点をもっているにもかかわらず、椹木にはなんだか「古風」や「風儀」を読みとる能力が生きているということだ。

附記¶椹木には本書の前に、ハウスミュージックと盗用芸術をめぐった『シミュレーショニズム』(いまは河出文庫)、ヘヴィメタルを議論にあげた『ヘルタースケルター』(トレヴィル)、また『資本主義の滝壺』(太田出版)、『テクノデリック』(集英社)などがある。1962年の秩父生まれ、同志社大学出身。サワラギ・ノイと読む。