才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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一千一秒物語

稲垣足穂

新潮文庫 1969

 これまでタルホについては何度も綴り、何度も発言してきた。ぼくの青春時代の終わりに最大の影響を与えたのだから当然だが、最近はタルホを読まない世代というか、稲垣足穂の名前すら知らない連中ばかりがまわりに多くて、いちいち説明するのが面倒になってきた。ふん、もう教えてやらないぞ。自分で辿れ!
 けれども先だって鎌田東二君が主宰しているらしい東京自由大学という、名前は凄いが教室は神田のビルの小さな一室というところで、タルホについて話してくれというので、久々に気分に任せたタルホ語りをしてみた。「薄板界」に「AO円筒」というイメージを被せて最初に話してみたら、何人かのタルホ好きを除いて目をまるくしていた。そうなのだ、タルホに目をまるくすること、それこそぼくがタルホを伝えて皆にそうなってほしかったことだった。
 だからこのときの語りは、いくぶん気持ちがよかった。よかったのだが、やはりタルホの文章を諸君が読んでいるかいないかということは、ちょっと決定的なのだ。

 それは本当に曾て在ったことではないはずのに、なんだかまるで記憶が知覚に追いつくというように、そのことをとっくに知っていたと思えるようなことがある。知っての通り、ぼくはこれをしばしば「未知の記憶」とよんできた。
 この感覚を最初に論じたのはベルグソンであるけれど、そのベルグソンの持続と瞬間のエスキースを語った直後、タルホはこんな説明だけではまだ何も説明したことにならないと言って、堤中納言の「みかの原わきて流るるいづみ川いつみきとてか恋しかるらむ」をあげ、さらに六月の都会の夕暮の光景とテニソンの詩を引き合いに出して、そこに自動車のエグゾーストの芳香に青き音楽が交じり、ムーヴィーフィルムの切れっ端がひょぃひょい躍るのはなぜかと問うて、こういう感覚はむしろ「宇宙的郷愁」とでも言わなければ気がすまないことなのではないかと書く。
 これは『美のはかなさ』の冒頭に書いてあることで、このエッセイを五分の一ほど読むだけでも、諸君の人生はみごとに一変するはずなのである(『美のはかなさ』は本書に収録されている)。
 しかしもうちょっと読みすすむと、その「未知の記憶」あるいは「宇宙的郷愁」ともいうべきものが、そもそも1900年ちょうどのクリスマスが近い12月にマックス・プランクが量子定数“h”を発表したときから突如として六月の都会の夜に広まったもので、それは「世界線の不連続性」にかかわる秘密とともに都会の隅々に「薄板界」として洩れ出していたことが見えてくる。
 さらにすすむと、このクリスマス近くの1900年12月某日というのは、実は稲垣足穂が大阪船場に生まれた刻限近くのことであって、この世界不連続性にまつわる消息とは、ここに生まれたタルホ少年がその後に神戸六甲は摩耶山近くの小学校で飛行少年に憧れて、麦藁帽子のリボンの結び目に竹のプロペラをつけて疾走しはじめた夢見心地と浅からぬ因縁をもっていたことに、しだいに気がついていく。

アンリ・ファルマンのスケッチと、タルホ・オブジェ「王と王妃」

アンリ・ファルマンのスケッチと、タルホ・オブジェ「王と王妃」
(遊『野尻抱影・稲垣足穂追悼号』より)

 やがてタルホ少年はこの消息を求めてRちゃんやSちゃんとお尻遊びをしつつ、本当の宇宙よりも「黒板に描かれた白墨宇宙」のほうを、実在の芸術よりもそれがもたらす「髭のついた印象」のほうを、本物の青いお尻よりも「A感覚の幾何学」のほうを、まるで天体模型のように大切にするのであるが、なぜそのようにするべきなのかということが、その後のタルホのすべての文章の存在学になったのである。
 こうして1923年のマニフェストとして『一千一秒物語』が残されることになる。それは銀紙とボール紙で作られた「世界線の不連続性」のための模型細工なのである。
 ついでに言っておくけれど、この『美のはかなさ』こそはぼくが最初にオスカー・ベッカーと出会った記念すべき紙碑であり、ぼくが最初にフラジリティの存在学に向かう勇気を与えた香ばしい手榴弾だった。
 本書新潮文庫版でいうなら、288ページから「第二部・芸術家の冒険性」が始まるのだが、その冒頭に“fragility”がバヴァリア製の脆うい色鉛筆の赤い芯の“こぼれ”とともに顔を出す。
 ここは見逃してはいけない。とくにタルホがカントの「無関心の快楽」を俎上にしながら、シェリングやゾルゲルの「壊れやすさ」をへて、フロイト、ハイデガーを駆使しての「無意識の無限性」をフラジリティに託すあたり、この「よるべなきもの」の「よるべ」を求めるタルホの思索の独壇場を味わうべきである。

 さて、『一千一秒物語』である。これはタルホが17歳くらいからちょこちょこ綴っていた「夜景画の黄色い窓からもれるギターを聞いていると、時計のネジがとける音がして、向こうからキネオラマの大きな月が昇り出した」に始まるハイパーコントとでもいうもので、さっきも書いたように1923年に未来派の玉手箱のように上梓された。
 これを最初に読んだときは、たまげた。こんなにシャレたものが世の中にあること自体が奇蹟のように思われた。まずは次のハイパーコントの3つ、4つを読まれたい。

ある晩 黒猫をつかまえて鋏でしっぽを切るとパチン! 黄色い煙になってしまった頭の上でキャッ! 
窓をあけると 尾のないホーキ星が逃げて行くのが見えた。

「お月様が出ているね」
「あいつはブリキ製です」
「なに、ブリキ製だって?」
「ええどうせ旦那、ニッケルメッキですよ」

昨夜 メトロポリタンの前で電車から跳び下りたはずみに 
自分を落としてしまった

ある晩 露台に白っぽいものが落ちていた 口へ入れると冷たくて カルシュームみたいな味がした 何だろうと考えていると だしぬけに街上へ突き落とされた とたん 口の中から星のようなものが飛び出して 尾をひいて屋根のむこうへ見えなくなってしまった 自分が敷石の上に起きたとき 黄色い窓が月下にカラカラとあざ笑っていた

 ここは「薄い街」なのである。ここでおこるルールは口元であっというまに移ろっていく。だから自分以外の人間はまったく出てこない。すべては天体と関与して、かつどんなことも一瞬のうちに起承転結になる。誰が「どうして?」と問うても、虚空には笑い声だけが響いて、何も答えはない。
 タルホがここでショーイングしてみせたのは、存在学に雲母の音がする自己撞着である。論理学や現代思想がしばしば自己言及系を問題にしてきたなかで、これはこれはなんとも唐突な論理の脱出であり、主体性の打擲だった。ぼくはとりわけ次のハイパーコントを読んで、胸のプロペラが唸り声をあげたのを聞いた。

ある夕方 お月様がポケットの中へ自分を入れて歩いていた 坂道で靴のひもがとけた 結ぼうとしてうつむくとポケットからお月様がころがり出て 俄雨に濡れたアスファルトの上を ころころころころ どこまでもころがっていった お月様は追っかけたが お月様は加速度でころんでゆくので お月様とお月様との間隔が次第に遠くなった こうしてお月様はズーと下方の青い靄の中へ自分を見失ってしまった

 この「お月様がポケットの中へ自分を入れて歩いていた」は、これまでのあらゆる哲学と論理学の将来をポンプで圧縮して、フッと紙風船にして飛ばしてしまったような破格の魅力をもっている。
 ぼくが「主体性」という用語を極端に嫌ってきたのは先刻ご承知のことだろうとおもうけれど、これほど胸のすく表現で主体性を笑いとばした一文はない。しかもこの主体性はたちまち二つに分かれ、しだいに互いの間隔が遠くなって、結局は自身を見失ってしまうのである。これは、バンザイ、だ。
 しかし、バンザイはこれで終わるのではない。知っての通りタルホには「模型少年」「天体嗜好」「飛行家願望」とともに「少年愛の抽象化」という他の追随を許さない“お題”があるのだが、この少年愛議論に先駆的一石を投じた『A感覚とV感覚』(これも本書に収録されている)の、次のような細部に存在の消息を及ばせる一節こそが、タルホの主体性の彼方の存在学の面目躍如というところなのである。
 短いコントを散りばめた『一千一秒物語』はこんなふうに続行連打されるのだ。最後の一行まで、ご賞味いただきたい。

例えば、かれらがいましも玄関の上り框に腰をおろし、うつ向いて、新しい編上靴の緒を結んでいるとすれば、かれらは何事を想うであろうか。なんだか靴をおろすのが惜しいと思う。この惜しいという気持はいつかそんな靴の内部に足先を入れて、しかもこんなにまでぴったりと合っているということを自覚している自分自身の問題にまで移行している。ではこの、底部まで艶出しされた新しい靴を穿いた自分はどうありたいと云うのか? 
 綺麗なリノリュームや坦々としたアスファルトの上にのみありたいのか。コトコトと舞台の床を鳴らして、何か芝居の一段をつとめたいのか。はたまた塵一つない自動車の操縦席に腰をうずめてクラッチの上に載っけてみたいのか? いっそ、この靴をはいたまま何か手荒に取扱われたいのである。

 話はたんに靴なのだ。誰もがどこかで感じている靴との出会い。それなのに、その靴と足が出会う一刻だけをここまで念入りに記述する。この尖端の消息に関する記述があってこそ、タルホは靴と足の背後に控える「AとVとP」にまつわる前代未聞の解読を一千一秒間にわたって、展開できるのである。
 その議論を一度も読んだことのない読者のために一部を披露すれば、V感覚(ヴァギナ)はA感覚(アヌス)から分離した片割れなのである。Vはその荒々しい扮装にもかかわらず、その一部のKをどこかで問題にしないかぎりは動揺しない代物である。けれども男性が偉ぶるP感覚(ペニス)となると、それ以下のもの、その出来ばえにしてVを裏返して突起されたものにすぎず、いつだって慌ただしい種蒔き器械を任せられているだけの、つまりは肉体の外部に暫定的に取付けられたコックの身分なのである。
 これに対してA感覚は、口腔から肛門に突き抜ける無底のAO円筒をきずきあげている存在学そのものである。すなわちAは感覚の感覚であって、存在の存在である。しかもそのAには、つねに失笑がつきまとう。この失笑こそがAを普遍芸能にも、永遠の少年の痒みにもしてくれる。
 タルホはこうしてA感覚をその存在学の全域のサドルにし、その自転車に少年と飛行機と彗星を一緒に乗せて、六月の都会の夜を疾走する。

 すでに知られているように、タルホは自分が生涯かけて書くものは『一千一秒物語』の脚注にすぎないだろうと予告した。まさにタルホはその予告に違わず、つねにそのようにしつづけた。
 脚注か。ぼくもそんなことを言ってみたいと思ったものだ。しかし何の脚注にすればいいのだろうか。タルホは自分のお尻に脚注をくっつけた。では、ぼくは? そのことを考えると、居ても立ってもいられずに、ぼくは京都桃山のタルホを訪れた。
 この話はまだ書いたことがなかっようにおもうのだが、ぼくが最初に稲垣足穂を訪れたときのことである。そこでタルホが言ってくれたのは、「ちゃんと準備をしたら、あとは好きなようにしやはったらええんや」ということだった。ちゃんと準備をしたら? そうなのだ、われわれは最初に一番小さな模型をつくることなのだ。その模型をつくらずして、われわれは外出してしまいがちになる。
 われわれはどこかに月の人がいると思いすぎている者なのだ。タルホはすでに『一千一秒物語』に書いていた――。

月の人とは ちょうど散歩からかえってきてうしろにドアをしめた自分であったと気がついた

稲垣足穂全集

稲垣足穂全集 全13巻
筑摩書房 2001