ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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青猫

萩原朔太郎

新潮社 1923

 朔太郎については言ってみたいことがいろいろある。とくに晩年の「日本回帰」については、ゆっくり考えたいと思ってきた。これまでの朔太郎論では、日本を想う朔太郎を非難する向きが多いのだが、どっこい、そう安直に断罪して見たくはないからだ。
 しかし、ここではそういう朔太郎の「手前」を感想しておくことにする。それならやはり『青猫』だろう。『月に吠える』のあと6年後に纏まった大正12年の、第2詩集である。関東大震災および大杉栄・伊藤野枝の虐殺に見舞われた年だった。

  私の情緒は、激情(パッション)といふ範疇に属しない。むしろそれはしづかなる霊魂のノスタルヂヤであり、かの春の夜に聴く横笛のひびきである。

 ここに引いたのは、序の冒頭部分で、「しづかなる霊魂のノスタルヂヤ」がひときわ目立っている。ノスタルヂヤは初版では「のすたるぢや」に傍点が打たれた。
 この序はこのあと、自分の詩は激情でも興奮でも、また官能ですらもなく、ひたすら「主音の上にかかる倚音」であって「装飾音」であると綴られる。何かを言い分けしているようだが、まさにそうなのだ、朔太郎は詩の役割をごくごく限定された魂の刻限に運びたかったのである。
 「ただ静かに霊魂の影をながれる雲の郷愁」や「遠い遠い実在への涙ぐましいあこがれ」の方角にひそむ刻限に。

 なんとかしていっさいの主観的主張からも主語的主題性からも外れていこうとしている朔太郎の詩人としての気分が、「倚音」「遠い実在」「あこがれ」といった言葉の調べに乗せられて、なるほど「霊魂のノスタルヂヤ」とはどういうものかが、だいたい見当がつくようになっている。
 しかし、「春の夜に聴く横笛」とは何か。朔太郎は笛の音こそは「艶めかしき形而上学」なのだと言い、「プラトオのエロス」だと説明するのだが、何度か『青猫』周辺を読んでいた青年時代、ここがもうひとつ呑みこめなかったものだった。

 当初、朔太郎は『月に吠える』では、「詩とは感情の神経を掴んだものである。生きて働く心理学である」と書いていた。
 そう書いて、これでは説明にならないと見たのか、すぐに「詩のにほひ」とか「詩のにほひは芳純でありたい」と言い直し、さらにそれでも満足できないかのように、「詩は一瞬間に於ける霊智の産物である」「電流体の如きもの」というふうに、言い替えた。
 けれども『月に吠える』では、霊智はまだ朔太郎の知覚からは飛び出ていない。電流体もパルスに至っていない。
 そこで朔太郎は「私は私自身の陰鬱な影を、月夜の地上に釘づけにしてしまひたい」と叫んで、月に「おわあ、こんばんは」と吠えたのである。
 これが評判になった。白秋は序文を寄せて、「月に吠える、それは正しく君の悲しい心である」と書いた。けれども、ぼくはその詩集の作品に「にほひ」が満ち、「電流体」が走っているとは感じなかった。朔太郎もそれを知っていた。
 『青猫』では何かの脱出を企てたい。
 朔太郎はそう思っていたことだろう。ただ、その脱出が春の夜の横笛であったことは、当時のぼくには掴みきれない何かであった。なぜなら『月に吠える』の詩では、春は「ああ、春は遠くからけぶつて来る」「とんでもない時に春がまつしろの欠伸をする」であって、「春がみつちりとふくれてしまつた」であったから―。それなのに、またしても春の、春の夜の、その春の夜の横笛。

 こうして、ぼくは朔太郎の青猫化にこそ関心をもった。そこにはひとつの媒介もあった。『新しき欲情』である。
 朔太郎は『月に吠える』のあと、芥川龍之介を意識したかのようなアフォリズムにしばらく没頭して、『新しき欲情』を上梓した。ぼくがこれを新潮文庫で入手したのは、その文庫への書きこみでわかるのだが、1962年のこと、貪るように読んだ記憶がある。この一冊についてもいろいろ言いたいことがあるのだが(そのひとつが朔太郎の「日本回帰」と関係もあるのだが)、それは我慢して、この一冊はぼくに「認識の薄暮」というものを教えてくれた。
 このパスポートはたいそうなもので、そうか、薄明においてのみ捕捉しうる感覚の言葉というものがあるのかということを、ただちに了解できるような微分方程式だった。ぼくは『青猫』を、そのパスポートで読んだわけである(ちなみに、のちに『郷愁の詩人與謝蕪村』を朔太郎全集で読んだときも、この「認識の薄暮」を約束するパスポートが文学的税関をぼくに突破させたものだった)。

 朔太郎は青猫となった。
 青猫とはギリシア神話の片隅に坐る病気の彫像であり、六月の都会の夜を覆っているしじまであって、ボギー電車のパンタグラフから飛び散る青い火花そのものである。
 朔太郎は青猫となって、どうしたか。フラジリティを詠もうとした。さすがにフラジリティともフラジャイルという言葉をつかっているわけではないが、詩のイメージはほとんどすべてがフラジャイルであって、そのうえで、たとえば序では「かすてらの脆い翼」とか、『強い腕に抱かる』では「私の心は弱々しくいつも恐れにふるへてゐる」とか、『月夜』では「ああ、なんといふ弱々しい心臓の所有者だ」というふうに、また『蝿の唱歌』では「とどまる蝿のやうに力がない」とも、あきらかな言葉で「脆うさ」「弱さ」を織りこみもした。
 朔太郎は、このフラジリティを「認識の薄暮」に置きざりにしたいのである。自分で選びきった言葉の薄明の中を、自分自身で通り抜けたかったのだ。

 きっと、このために選び抜かれたのが「春」であったのであろうと、ぼくもいまでは思っている。
 おそらく朔太郎は少年期にすでにどこかで春に遊びながら、その春に追い出されたのであろう。その春をこそ追憶し、その春に戻りたいのであろう。朔太郎が芭蕉よりも蕪村を偏愛し、ヴェルレーヌよりボードレールを凝視していた理由もそのあたりにあるにちがいない。
 けれども、そういう春はもはや朔太郎から去っていた。朔太郎がなしうることは、言葉によって記憶の春を薄明のなかに漂わせ、そこに、春から捨てられた青猫としての自身のかかわりを何らかの手立てで響かせることだったのである。
 きっと春の横笛とは、そういうものなのだ。
 ハーモニカが好きだった少年朔太郎は、その響きを横笛に変え、春の真っ只中に置き去りにしたかったのである。『憂鬱なる花見』は次のように終わっていく。

  ああ そこにもここにも
どんなにうつくしい曲線がもつれあつてゐることか
花見のうたごゑは横笛のやうにのどかで
かぎりなき憂鬱のひびきをもつてきこえる。
いま私の心は涙をもてぬぐはれ
閉ぢこめたる窓のほとりに力なくすすりなく
ああ このひとつのまづしき心は
なにものの生命をもとめ
なにものの影をみつめて泣いてゐるのか
ただいちめんに酢えくされたる美しい世界のはてで
遠く花見の憂鬱なる横笛のひびきをきく。