才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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青猫

萩原朔太郎

新潮社 1923

 朔太郎については言ってみたいことがいろいろある。とくに晩年の「日本回帰」については、ゆっくり考えたいと思ってきた。これまでの朔太郎論では、日本を想う朔太郎を非難する向きが多いのだが、どっこい、そう安直に断罪して見たくはないからだ。
 しかし、ここではそういう朔太郎の「手前」を感想しておくことにする。それならやはり『青猫』だろう。『月に吠える』のあと6年後に纏まった大正12年の、第2詩集である。関東大震災および大杉栄・伊藤野枝の虐殺に見舞われた年だった。

  私の情緒は、激情(パッション)といふ範疇に属しない。むしろそれはしづかなる霊魂のノスタルヂヤであり、かの春の夜に聴く横笛のひびきである。

 ここに引いたのは、序の冒頭部分で、「しづかなる霊魂のノスタルヂヤ」がひときわ目立っている。ノスタルヂヤは初版では「のすたるぢや」に傍点が打たれた。
 この序はこのあと、自分の詩は激情でも興奮でも、また官能ですらもなく、ひたすら「主音の上にかかる倚音」であって「装飾音」であると綴られる。何かを言い分けしているようだが、まさにそうなのだ、朔太郎は詩の役割をごくごく限定された魂の刻限に運びたかったのである。
 「ただ静かに霊魂の影をながれる雲の郷愁」や「遠い遠い実在への涙ぐましいあこがれ」の方角にひそむ刻限に。

 なんとかしていっさいの主観的主張からも主語的主題性からも外れていこうとしている朔太郎の詩人としての気分が、「倚音」「遠い実在」「あこがれ」といった言葉の調べに乗せられて、なるほど「霊魂のノスタルヂヤ」とはどういうものかが、だいたい見当がつくようになっている。
 しかし、「春の夜に聴く横笛」とは何か。朔太郎は笛の音こそは「艶めかしき形而上学」なのだと言い、「プラトオのエロス」だと説明するのだが、何度か『青猫』周辺を読んでいた青年時代、ここがもうひとつ呑みこめなかったものだった。

 当初、朔太郎は『月に吠える』では、「詩とは感情の神経を掴んだものである。生きて働く心理学である」と書いていた。
 そう書いて、これでは説明にならないと見たのか、すぐに「詩のにほひ」とか「詩のにほひは芳純でありたい」と言い直し、さらにそれでも満足できないかのように、「詩は一瞬間に於ける霊智の産物である」「電流体の如きもの」というふうに、言い替えた。
 けれども『月に吠える』では、霊智はまだ朔太郎の知覚からは飛び出ていない。電流体もパルスに至っていない。
 そこで朔太郎は「私は私自身の陰鬱な影を、月夜の地上に釘づけにしてしまひたい」と叫んで、月に「おわあ、こんばんは」と吠えたのである。
 これが評判になった。白秋は序文を寄せて、「月に吠える、それは正しく君の悲しい心である」と書いた。けれども、ぼくはその詩集の作品に「にほひ」が満ち、「電流体」が走っているとは感じなかった。朔太郎もそれを知っていた。
 『青猫』では何かの脱出を企てたい。
 朔太郎はそう思っていたことだろう。ただ、その脱出が春の夜の横笛であったことは、当時のぼくには掴みきれない何かであった。なぜなら『月に吠える』の詩では、春は「ああ、春は遠くからけぶつて来る」「とんでもない時に春がまつしろの欠伸をする」であって、「春がみつちりとふくれてしまつた」であったから―。それなのに、またしても春の、春の夜の、その春の夜の横笛。

 こうして、ぼくは朔太郎の青猫化にこそ関心をもった。そこにはひとつの媒介もあった。『新しき欲情』である。
 朔太郎は『月に吠える』のあと、芥川龍之介を意識したかのようなアフォリズムにしばらく没頭して、『新しき欲情』を上梓した。ぼくがこれを新潮文庫で入手したのは、その文庫への書きこみでわかるのだが、1962年のこと、貪るように読んだ記憶がある。この一冊についてもいろいろ言いたいことがあるのだが(そのひとつが朔太郎の「日本回帰」と関係もあるのだが)、それは我慢して、この一冊はぼくに「認識の薄暮」というものを教えてくれた。
 このパスポートはたいそうなもので、そうか、薄明においてのみ捕捉しうる感覚の言葉というものがあるのかということを、ただちに了解できるような微分方程式だった。ぼくは『青猫』を、そのパスポートで読んだわけである(ちなみに、のちに『郷愁の詩人與謝蕪村』を朔太郎全集で読んだときも、この「認識の薄暮」を約束するパスポートが文学的税関をぼくに突破させたものだった)。

 朔太郎は青猫となった。
 青猫とはギリシア神話の片隅に坐る病気の彫像であり、六月の都会の夜を覆っているしじまであって、ボギー電車のパンタグラフから飛び散る青い火花そのものである。
 朔太郎は青猫となって、どうしたか。フラジリティを詠もうとした。さすがにフラジリティともフラジャイルという言葉をつかっているわけではないが、詩のイメージはほとんどすべてがフラジャイルであって、そのうえで、たとえば序では「かすてらの脆い翼」とか、『強い腕に抱かる』では「私の心は弱々しくいつも恐れにふるへてゐる」とか、『月夜』では「ああ、なんといふ弱々しい心臓の所有者だ」というふうに、また『蝿の唱歌』では「とどまる蝿のやうに力がない」とも、あきらかな言葉で「脆うさ」「弱さ」を織りこみもした。
 朔太郎は、このフラジリティを「認識の薄暮」に置きざりにしたいのである。自分で選びきった言葉の薄明の中を、自分自身で通り抜けたかったのだ。

 きっと、このために選び抜かれたのが「春」であったのであろうと、ぼくもいまでは思っている。
 おそらく朔太郎は少年期にすでにどこかで春に遊びながら、その春に追い出されたのであろう。その春をこそ追憶し、その春に戻りたいのであろう。朔太郎が芭蕉よりも蕪村を偏愛し、ヴェルレーヌよりボードレールを凝視していた理由もそのあたりにあるにちがいない。
 けれども、そういう春はもはや朔太郎から去っていた。朔太郎がなしうることは、言葉によって記憶の春を薄明のなかに漂わせ、そこに、春から捨てられた青猫としての自身のかかわりを何らかの手立てで響かせることだったのである。
 きっと春の横笛とは、そういうものなのだ。
 ハーモニカが好きだった少年朔太郎は、その響きを横笛に変え、春の真っ只中に置き去りにしたかったのである。『憂鬱なる花見』は次のように終わっていく。

  ああ そこにもここにも
どんなにうつくしい曲線がもつれあつてゐることか
花見のうたごゑは横笛のやうにのどかで
かぎりなき憂鬱のひびきをもつてきこえる。
いま私の心は涙をもてぬぐはれ
閉ぢこめたる窓のほとりに力なくすすりなく
ああ このひとつのまづしき心は
なにものの生命をもとめ
なにものの影をみつめて泣いてゐるのか
ただいちめんに酢えくされたる美しい世界のはてで
遠く花見の憂鬱なる横笛のひびきをきく。