才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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カメラ・オブスクラ年代記

ジョン・ハモンド

朝日選書 2000

John H. Hammond
Camera Obscura 1981
[訳]川島昭夫

 17世紀のイエズス会師にして、エジプト文字の研究者、かつ支那学と神秘数学とイシス学に通じたエンサイクロペディストだったアタナシウス・キルヒャーに溺れていたころ、ぼくはカメラ・オブスクラとラテルナ・マギカの、二つの光学装置にぞっこんだった。ラテルナ・マギカとは幻燈器のことをいう。
 ロンドンに行ったとき、心はやらせてまっさきに駆けつけたのも、ヴィクトリア・アンド・アルバート・ミュージアムの覗き眼鏡と、ナショナル・ギャラリーの透視法箱と、ロンドン科学博物館の書物型カメラ・オブスクラだった。ロンドン最初の日は、カメラ・オブスクラがあるかどうかを確かめられなかったというただそれだけの理由で、大英博物館に行かなかったほどである。
 カメラとはラテン語で「部屋」という意味である。オブスクラは「暗い」という意味だった。暗い部屋、それがピンホールによって影像を映し出したカメラ・オブスクラというマジック・ボックスの意味である。まさしくカメラの曾祖父にあたる。

 この影像の原理に最初に気がついたのは、おそらく紀元前5世紀の墨子であった。墨子はピンホール影像を正確に理解した。経書にそうした記述が見られる。
 ついでアリストレスがこれに気がついた。ただし、アリストレスは日食のときの木の間から洩れる三日月形の日食像を知り、それが指をまるめてもおこることを確認しただけで、その原理の説明もできなかったし、ピンホール影像を人工的につくれることにも、まったく気がつかなかった。ヨーロッパがこの原理を理解するのは、なんと16世紀のことだった。
 原理をある程度は解説できたのは10世紀イスラムのアルハンゼンである。ぼくは、『遊』第1期のころ、キルヒャーとともに、アルハンゼンにも夢中になった。このころ、ぼくは光学から天文学へ、測定器から幾何学へという道を究めたかったのだ。
 それはともかくとして、アルハンゼンの研究をすこしだけ敷延したのが、ヨーロッパ実験科学の祖といわれたロジャー・ベーコンである。だが、のちにゲーテはベーコンの実験は空想の産物にすぎないと批判した。実際にベーコンがどこまで実際をしたのかは、いまもってつきとめられてはいない。
 わかっていることは、ベーコンにしてもウィテロにしても、この時期の初期科学者はカメラ・オブスクラの機能を日食観測の道具としてしか見ていなかったということだ。

 天文愛好者たちによる太陽観測のブームはつづいた。ファブリキウスのように黒点観測に挑む者もいた。かれらはたいてい眼をやられた。
 一方では、カメラ・オブスクラは画家が愛用する道具になっていった。アルベルティ、レオナルド・ダ・ヴィンチがこれをつかって遠近法を確立し、その応用を重ねていったらしいことがわかっている。
 これはカメラ・オブスクラにレンズが入ったことによる普及だった。
 レンズをピンホールに入れたのはおそらくミラノの数学者だったジロラモ・カルダーノである。そして、このことを喧伝したのが、これまたぼくがいっとき関心を寄せていた正真正銘の“博物学的な物狂い”を演じたジョヴァンニ・バッティスタ・デ・ラ・ポルタだった。16世紀のベストセラーといってもいい『自然魔術』の著者である。ミシェル・フーコーもポルタについては『言葉と物』のなかでさかんに持ち上げている。

 ヨハネス・ケプラーは、ポルタの本でカメラ・オブスクラを知った。
 ケプラーは母親が霊能者だということもあって、少年時代から死ぬまで、錬金術の秘密や霊夢の秘密に凝っている。ぼくは「遊」の創刊号から連載した『自然学曼陀羅』に、アイザック少年がどれほど彗星狂いであったのか、その幻想科学少年ぶりをいろいろな資料をしらべて綴ったものだ。
 いずれこの「千夜千冊」でもとりあげるつもりだが、ケプラーの『ソムニウム』(夢)こそは、ぼくが幻想小説の歴史的記念碑としてたいせつにしている格別の一冊なのである。
 けれども、ティコ・ブラーエやケプラーもそうだったのだが、かれらはまだレンズ付ピンホール影像の光学的な真理をつかむにはいたらなかった。
 ただ、ケプラーが「カメラ・オブスクラ」という名称をつくったらしいことだけがわかっている。それまでこの謎の巨大暗箱は、たとえば「コンクラーベ・オブスクルム」(暗い部屋)とか、「クビクルム・テネブリコスム」(黒い玉座)とか、また「カメラ・クラウサ」(閉じた部屋)といった名前でよばれていたらしい。

 こうして、ジョン・ディ、ロバート・フック、アタナシウス・キルヒャー、クリストファー・レンといった面々がカメラ・オブスクラの虜となっていく。
 いずれも名うての遊学派たちである。かれらはその魔法のようなヴィジョンを知ると、競ってこれを王侯貴族にショーアップさせた。ようするにカメラ・オブスクラは、中世から近世にいたるあらゆる科学的幻想をつくりだしていったヴァーチャル・リアルな王様だったのである。
 ロンドンにコーヒーハウスが流行しはじめた18世紀初頭、ジョセフ・アディスンは自分が編集する「スペクテイター」に「想像力の楽しみ」という記事を書いていた。その中に、グリニッジパークのカメラ・オブスクラ訪問記が入っている。これはぼくがタイムトラベルをしてでも、行きたかったところだった。

 その後、カメラ・オブスクラがどのように活躍したかは、本書が初めて教えてくれたことである。
 カメラ・オブスクラは携帯化され画家のお供となったほか、書物の挿絵づくりに活用され、たとえばウィリアム・チーゼルデンの『オステオグラフィア』の図版のすべてをつくりだしたり、エドワード・ドドウェルの『ギリシア古典地誌案内』の挿絵のすべてとなった。
 なかでもジェームズ・ブルースのことが心に残る。ブルースは“カメラ・オブスクラをもった探検家”ともいうべき人物で、その成果を『ナイル源流を発見する旅』に集大成してみせた。1790年のことである。100年後、ロバート・ランバート・プレイフェア中佐がブルースの果敢な跡を追って『ブルースの足跡をアルジェリア・チュニスにたどる旅』を出版している。
 ブルースは、ロンドンの機器製作の名門ネアン・アンド・ブランド社に自分の設計による折り畳み式カメラ・オブスクラを発注するほどの凝り性だったようだ。ゲーテが「旅行中にカメラ・オブスクラをもって歩くイギリス人」という評判をたてたものだが、それはこのブルースに始まるものであったらしい。当時、見世物小屋で流行っていたデリニエイター(輪郭写し機)も、ブルースのカメラ・オブスクラの模倣品であったという。
 このほか、本書はマイセンやウェジウッドの陶磁器がカメラ・オブスクラによって模写されていたことを告げている。
 少なくとも、エカテリーナ女帝の注文に応じてつくられたジョサイア・ウェジウッドの有名なクリームウェア「ロシア食器セット」は、カメラ・オブスクラを駆使した陶磁器だったようである。

 まあ、こんなわけで、本書はぼくの科技的幻惑をいろいろ喚起させてくれる一冊だった。何を隠そう、ぼくは小学5年生のときに「電気倶楽部」を花井君と二人でつくった“下京区のヨハネス”だったのである。