ありふれたものの変容

　松岡さん、最近の現代アートってどう思いますか。この３０年ほど、１００回とは言わないが、５０回くらいそう訊かれてきた。ギャラリーを覗きに行かなくなったかな（９０年代）。うーん、イマイチだね、海外の作品も似たようなもんだ（２１世紀はじめ）。写真のほうがおもしろいかな（２０１０年代）。そのつど曖昧な返事しかできなかった。
　日本の最近のアーティストはどうですか。そうも、よく尋問される。大竹伸朗も会田誠もおもしろいよ。山口晃なんて仕事場に飾りたい。束芋やチンポムにはもっと逸脱してほしいけどね。みんな小ぎれいになっているね。ただし、それって文学もラップも映画も同じだよ。なんだか対面しないといられなくなっている。
　じゃあ、誰が好きなんですか（すぐ、こういうふうに回答をほしがる）。そうだなあ、ぼくはフランシス・ベーコンで停まっているかな。

フランシス・ベーコン「ある磔刑の基部にいる人物像のための三習作」（1944）
異形の物が描かれている三連画。描かれた物体は、ピカソの作品や野生動物図鑑等を参考につくられたといわれている。

　美術館やギャラリーで見る作品はなぜ「アート」なのか。あるいは、何であれ作品っぽいものが美術館やギャラリーに展示されると、それは「アート」になりすますのか。なんとも承服しがたいものがあると訝った者は数知れない。
　ところが、アート（美術）とは何かという疑問は、意外にも容易に答えられてこなかったのである。ヨーロッパの美術史をケネス・クラークやパノフスキー（９２８夜）やウィリー・サイファーが相手にしているうちはよかったのだが、アメリカでポップアートが爆発してから、困った。
　そこでジョージ・ディッキーやアーサー・ダントーがこの疑念に正面から向かい、それは「アートワールド」が社会的もしくは制度的に機能しているからだと答えた。アートは宙ぶらりんだが、アートワールドは資本主義市場のように成長してきたというのだ。その理由をまとめると、次のようなことを承認するアートワールドが「アートを支えている」ということになる。
　①その作品には最低でも一つのテーマがあるらしい。②そこにはある態度とある観点を投影させたスタイルがある。③たいていレトリカルな強調と省略がなされているので、鑑賞者はなんらかの欠如を補おうとする、ないしはそういうふうに促される。④その作品はおっつけ美術史のコンテキストの中に位置づけられるか、その位置づけを要求する。⑤販売価格がつく。またその価格が上昇し、まれに下降する。⑥アート作品を展示し、売買する業界と制度ができあがっている。⑦美術批評という領域がある。⑧エクステリアあるいはインテリアを飾るものとみなされている。⑨大学に美術習得課程が用意されている。⑩大小多様な美術館とギャラリーがある。

　これを要するに、世界中にはすでにアートワールドがあり、それは大量のアート作品をめぐるさまざまなネットワークで支えられてきたというのだ。さまざまなネッワークの中には、アーティストを中心に画材屋、学校、美術館、メディアなどとともに、いわゆる３Ｃなどが入る。コレクター、クリティック、キュレーターだ。これらが総じてアートワールドをつくってきた。
　こんな取り澄ましたような、木で鼻をくくったような回答だが、さあ、そう言われたところで、これでアートについての疑問が解けたと思う者はあまりいるまい。けれどもこの言い分を外そうとすると、たちまちアートの説明は崩れ落ちてしまうのだ。そのためダントーの言い分をみんなが大事にしてきた。

　ダントーが「アートの終焉」を告示したのは１９８４年だった。いまは『アートとは何か』（人文書院）に収録されている。ヘーゲル（１７０８夜）やコジェーヴやヴィトゲンシュタイン（８３３夜）を借りながら、もはやアートはポスト・ヒストリカル（脱＝歴史的）な時点に突入していて、大半が「何でもあり」（anything goes）に向かっている。おそらくそれまで試みられてきたアートの意義を費い尽くしたからだろうと宣言した。
　この宣言にもとづいて綴られた『アートとは何か』では、ダントーはデュシャン（５７夜）の「階段を降りる裸体」と数々のレディメイド、ラウシェンバーグの「１６人のアメリカ人」、ケージの《４分３３秒》、ウォーホル（１１２２夜）の「ブリロ・ボックス」などを分析して、何かから何かを区別してそれをアートだと呼ぶ理由がすっかり摩滅しつつあることを証し、多くのアートが「類比」（analogy）の世界像で充ちていくことになったと結論づけた。

　アートはいつのまに終焉したのだろうか。２００４年、ターナー賞の発表に先立ってイギリスのアーティスト、キュレーター、ギャラリスト、批評家たち５００人に対するアンケートがおこなわれた。「２０世紀において最も強い影響力をもった作品は何だったか」という問いだ。
　第１位＝デュシャン「泉」、第２位＝ピカソ「アヴィニヨンの娘」、第３位＝ウォーホル「マリリン・ディプティック」、第４位＝ピカソ「ゲルニカ」、第５位＝マティス「赤いアトリエ」。
　ほうほう、ほう。何をか言わんや。これでは「アートが終焉した」と言うのも宜（むべ）なるかな。マティスからウォーホルのあいだで、アートは大きなピリオドを打ったのだ。「大きな物語」を喪ったのだ。

マルセル・デュシャン「泉」（1917）
磁器の男性用小便器を置きなおし、”R.Mutt”という署名をしたものに「泉」というタイトルをつけたもの。芸術の概念や制度自体を問い直す作品として、現代アートの出発点となった。

アンディ・ウォーホル「マリリン・モンロー」（1967）
ウォーホルはマリリンモンローの死をきっかけに彼女の肖像画を様々な色で刷り大量生産をした。1点モノが良しとされる当時の美術界で物議を醸した。

　本書『ありふれたものの変容』は「アートの終焉」宣言後のダントーの思索をあらかたまとめたもので、『芸術の終焉のあと』（三玄社）とともに、ダントーの主著になった。一言でいえば、アートにひそむアナロジカル・シンキングを追っている。
　ほんとうは古代中世からアナロジカル・シンキングの中にアートが育まれてきたのだが（ぼくは最初からそうみなしてきたが）、ダントーは現代アートがとりわけ「類比」に吸い込まれていったと見ているのである。文学や美術の批評理論を歴史的に打ち立てたいと思ってきた本格美学派のダントーがそうなるのは、まあ当然だ。とくに文句をつけたいとは思わない。こういうマジメな批評があってもいい。
　ぼく自身、原著が１９６５年に書かれた『物語としての歴史』（翻訳１９８９・国文社）にはいろいろ共感するところも多く、基本的にはダントー・ファンなのである。だからむしろ現代アーティストがダントーのアナロジカル・シンキングにもっと親しめばいいと思ってきた。
　実際には、みんな面倒くさがってダントーなど読んではこなかったように想う（ダントーだけでなく、グリーンバーグもボリス・グロスも）。だからダントーの評価については、たとえば小崎哲哉の『現代アートとは何か』（河出書房新社）などを読まれるといい。この小崎の本はよく書けている。

　それはそれとして、なぜにまたいまさら現代アートは「類比」に飲み込まれていったのか。これについても、いろいろ質問されてきた。
　松岡さん、現代アートは何に似ていると思いますか。人間とか社会ですか、戦争ですか、テロですか。いや、商品に似ているね。へえーっ、どんな商品ですか。いろんな商品に似ているね。プラントにもコモディティにも似ているよ。工場制作されるからですか、売れるからですか。そうじゃない、欲望と喪失しか相手にしなくなったからだ。えっ、それって現代アートの基本コンセプトですよね。だから言ってるだろ、商品と同じなんだよ。現代アートは「ありふれたもの」に似ているんだよ。

アーサー・ダント―『物語としての歴史』（国文社）

小崎哲哉『現代アートとは何か』（河出書房新社）

　芸術が現実を模倣してきたことはプラトン（７９９夜）が指摘し、芸術が自然を模倣してきたことはアリストテレス（２９１夜）が喝破した。それをくるりと逆転させたのは皮肉屋オスカー・ワイルド（４０夜）で、「自然や現実が芸術を模倣する」とみなした。
　プラトンもワイルドも両方当たっているけれど、だからといって、自然と現実と芸術とが相互模倣関係にあるのではない。そんな相互関係はない。そもそも牛肉は模造豚肉ではないし、男性は模造女性ではない。地図は模写ではあっても土地の模造ではないし、国家は人民の活動の模倣ではない。模倣や模造が成立するのは、そこに先行するモデルがあって、そのイミテートされた「もの」に対する「認知」（＝知覚）と「表現」（＝技能）が介在するからだ。
　なぜ認知や表現が介在すると模倣や模造が生まれるのか、すなわち、なぜアナロジーが発動するのかというと、もともと「もの」は生成消滅するはずなのに、西洋ではイデアは変化を受けないと考えられてきたので、そのかわりに「例」を見せようとしてきたからだった。
　この「例」は「例示」をともなう。例示は教派によって、地域によって、民族言語によって、職業によって、時代によって異なる。そういう例示の行為の多様化は、模倣がもたらすメッセージをさまざまに分化させ、やがて多くのアートになっていった。イメージがしだいに変容していったのだ。
　この変容を促したしくみを「ミメーシス」（mimesis）という。文学と芸術の創作技法としてのミメーシスだ。ミメーシスがアートをつくり、錯覚や錯誤や仮想性をふんだんにふやしていったのである。しかし、それは模倣を内包しているものだったので、アートはその当初においてアンビバレントな葛藤や矛盾を孕むことになったのだ。
　ダントーはそれを「エウリピデスのディレンマ」と名付けた。なかなかうまい言い方だった。

　エウリピデスには『メディア』『アンドロマケー』『トロイアの女』『エレクトラ』『バッコスの信女』などの代表作がある。いずれも傑作で、トロイア戦争後の男と女の悲劇がドラマ化されている。
　すべてが葛藤と矛盾に苛（さいな）まれる物語だ。そこには主人公たちのアンビバレントがある。エウリピデスはそのアンビバレントを説明するために、劇中にデウス・エクス・マキナ（deus ex machina）をのべつ登場させた。デウス・エクス・マキナはしばしば「機械仕掛けの神」と訳されるけれど、実際には演出技法のことだ。ドラマの内容や進行が縺（よじ）れた糸のように進捗困難になったとき、突如としてデウス・エクス・マキナがあらわれて混乱した状況に快刀乱麻をふるうのである。これで物語が一挙に進む。
　しかし、これは観客や読者からするとアンビバレントな本体に入ってはいけないという思いにさせられる。解読がデウス・エクス・マキナに独占されてしまうからだ。けれどもエウリピデスはそうせざるをえなかった。ニーチェ（１０２３夜）はさすがにそこを指摘した。
　これが「エウリピデスのディレンマ」である。このディレンマを逆手にとっていく方法もある。たとえば鈴木忠志の早稲田小劇場やＳＣＯＴの舞台では、エウリピデスの『トロイアの女』などの台詞を役者の日常行為（タクアンを食べる、電球と取り替える）で引き裂くことで、あえてディレンマの両義性を「外」に示したのである。
　アートによってもその両義的な引き裂きが可能であることを示したのが、デュシャンやウォーホルだった。便器を選んだデュシャンやキャンベルの缶詰をシルクスクリーンにしたウォーホルはミメーシスの本来をかなり知っていたし（自分の気質ごと）、どうすれば「エウリピデスのディレンマ」を見る者たちに渡せるかということを、知っていたのだ。
　こうして二人はデウス・エクス・マキナそのものになりえたのだが、しかしこれを踏襲したポップ・アーティストやコンセプチュアル・アーティストは、神になりそこねたのである。そこに「アートの終焉」があったと、ダントーは言いたかったのだ。

エウリピデスの古典演劇『メディア』
『メディア』はギリシア神話に登場するコルキス王女メディアが夫イアソンの不貞に怒り、復讐を果たして去っていく話を劇化したもの。これはメディア自身が「機械仕掛けの神（デウス・エクス・マキナ）」で登場し、イアソンの悲惨な末路を予言し、アテネへと飛び去っていくシーン。

　以上のような話を横浜に集まったギャラリストやアーティストにしたことがある。もう２０年以上も前のことだ。たちまち反論めいた質問が、二、三、とんできた。そうすると、松岡さんは模倣やミメーシスがアートの本質だと言うのですか。アーティストはそんなことばかりしてないですよ。
　ぼくは応じた。そうかな？　みんながしていることは、ことごとくアナロジカル・シンキングだよ。そしてたいていの表現は古来メタフォリカルなんだよ。ただし、そのプロセスを隠したり、言わないようにしているだけだ。フランシス・ベーコンはそれを隠さなかったけれどね。
　ベーコンだけですか。ぼくは素直に答えた。そんなことはないさ。ジャコメッティ（５００夜）もそうしたし、そういうことを隠すべきじゃないと最初に言ったのはターナーを擁護したジョン・ラスキン（１０４５夜）や「美の本体」（美体）を求めた岸田劉生でしょう。２１世紀アートもラスキンや劉生からやりなおすっていうのは、どう？
　若いキュレーターが口をとがらせた。それはアナログですよ、ありえない。ぼくは言った。いまや最も尖端に立ちうるのはラディカル・アナクロニズムか、サブカル・アナキズムか、バッド・フェミニズムじゃないの？

岸田劉生「麗子立像」(1923）
麗子立像は、劉生が初めて娘・麗子を描いた肖像画。家族だけではなく、友人・知人の肖像画も多く描いた。劉生は模倣的再現を通じて、芸術的独創意識を研磨していった。

⊕『ありふれたものの変容-芸術の哲学』⊕
∈ 著者：アーサー・Ｃ・ダントー
∈ 訳者：松尾 大
∈ 発行者：古屋正博
∈ 発行所：慶應義塾大学出版会株式会社
∈ 装丁：服部一成
∈ 印刷・製本：中央製版印刷株式会社
∈ カバー印刷：株式会社太平印刷社
∈ 発行：2017年10月21日

⊕ 目次情報 ⊕

∈∈ 序文
∈∈ 謝辞
∈ 第一章　芸術作品と単なる現実のもの
∈ 第二章　内容と因果関係
∈ 第三章　哲学と芸術
∈ 第四章　美学と芸術作品
∈ 第五章　解釈と同定
∈ 第六章　芸術作品と単なる表象
∈ 第七章　メタファー、表現、様式
∈∈ 訳者解説
∈∈ 索引

⊕ 著者略歴 ⊕
アーサー・Ｃ・ダントー（Arthur C. Danto）
1924～2013年。アメリカの哲学者・美術批評家。コロンビア大学名誉教授。
著作に、『言語と哲学の世界』（薗田勲訳、社会思想社、1980年）、『物語としての歴史――歴史の分析哲学』（河本英夫訳、国文社、1989年）、『芸術の終焉のあと――現代芸術と歴史の境界』（山田忠彰監訳、三元社、2017年）。論文に、「アートワールド」（西村清和編・監訳『分析美学基本論文集』勁草書房、2015年所収）など。

松尾　大（まつお・ひろし）
1949年生まれ。東京藝術大学名誉教授。専門は美学・西洋古典学。
著作に、佐藤信夫・佐々木健一・松尾大『レトリック事典』（大修館書店、2006年）。訳書に、バウムガルテン『美学』（講談社学術文庫、2016年）など。