才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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ありふれたものの変容

芸術の哲学

アーサー・C・ダントー

慶応義塾大学出版会 2017

Arthur Coleman Danto
The Transfiguration of the Commonplace ― A Philosophy of Art 1981
[訳]松尾大
編集:村上文
装幀:服部一成

美術館やギャラリーで見る作品はなぜ「アート」なのか。あるいは、何であれ作品っぽいものが美術館やギャラリーに展示されると、それは「アート」になりすますのか。

 松岡さん、最近の現代アートってどう思いますか。この30年ほど、100回とは言わないが、50回くらいそう訊かれてきた。ギャラリーを覗きに行かなくなったかな(90年代)。うーん、イマイチだね、海外の作品も似たようなもんだ(21世紀はじめ)。写真のほうがおもしろいかな(2010年代)。そのつど曖昧な返事しかできなかった。
 日本の最近のアーティストはどうですか。そうも、よく尋問される。大竹伸朗も会田誠もおもしろいよ。山口晃なんて仕事場に飾りたい。束芋やチンポムにはもっと逸脱してほしいけどね。みんな小ぎれいになっているね。ただし、それって文学もラップも映画も同じだよ。なんだか対面しないといられなくなっている。
 じゃあ、誰が好きなんですか(すぐ、こういうふうに回答をほしがる)。そうだなあ、ぼくはフランシス・ベーコンで停まっているかな。

フランシス・ベーコン「ある磔刑の基部にいる人物像のための三習作」(1944)
異形の物が描かれている三連画。描かれた物体は、ピカソの作品や野生動物図鑑等を参考につくられたといわれている。

 美術館やギャラリーで見る作品はなぜ「アート」なのか。あるいは、何であれ作品っぽいものが美術館やギャラリーに展示されると、それは「アート」になりすますのか。なんとも承服しがたいものがあると訝った者は数知れない。
 ところが、アート(美術)とは何かという疑問は、意外にも容易に答えられてこなかったのである。ヨーロッパの美術史をケネス・クラークやパノフスキー(928夜)やウィリー・サイファーが相手にしているうちはよかったのだが、アメリカでポップアートが爆発してから、困った。
 そこでジョージ・ディッキーやアーサー・ダントーがこの疑念に正面から向かい、それは「アートワールド」が社会的もしくは制度的に機能しているからだと答えた。アートは宙ぶらりんだが、アートワールドは資本主義市場のように成長してきたというのだ。その理由をまとめると、次のようなことを承認するアートワールドが「アートを支えている」ということになる。
 ①その作品には最低でも一つのテーマがあるらしい。②そこにはある態度とある観点を投影させたスタイルがある。③たいていレトリカルな強調と省略がなされているので、鑑賞者はなんらかの欠如を補おうとする、ないしはそういうふうに促される。④その作品はおっつけ美術史のコンテキストの中に位置づけられるか、その位置づけを要求する。⑤販売価格がつく。またその価格が上昇し、まれに下降する。⑥アート作品を展示し、売買する業界と制度ができあがっている。⑦美術批評という領域がある。⑧エクステリアあるいはインテリアを飾るものとみなされている。⑨大学に美術習得課程が用意されている。⑩大小多様な美術館とギャラリーがある。

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アーサー・ダントー(1924-2013)

 これを要するに、世界中にはすでにアートワールドがあり、それは大量のアート作品をめぐるさまざまなネットワークで支えられてきたというのだ。さまざまなネッワークの中には、アーティストを中心に画材屋、学校、美術館、メディアなどとともに、いわゆる3Cなどが入る。コレクター、クリティック、キュレーターだ。これらが総じてアートワールドをつくってきた。
 こんな取り澄ましたような、木で鼻をくくったような回答だが、さあ、そう言われたところで、これでアートについての疑問が解けたと思う者はあまりいるまい。けれどもこの言い分を外そうとすると、たちまちアートの説明は崩れ落ちてしまうのだ。そのためダントーの言い分をみんなが大事にしてきた。

 ダントーが「アートの終焉」を告示したのは1984年だった。いまは『アートとは何か』(人文書院)に収録されている。ヘーゲル(1708夜)やコジェーヴやヴィトゲンシュタイン(833夜)を借りながら、もはやアートはポスト・ヒストリカル(脱=歴史的)な時点に突入していて、大半が「何でもあり」(anything goes)に向かっている。おそらくそれまで試みられてきたアートの意義を費い尽くしたからだろうと宣言した。
 この宣言にもとづいて綴られた『アートとは何か』では、ダントーはデュシャン(57夜)の「階段を降りる裸体」と数々のレディメイド、ラウシェンバーグの「16人のアメリカ人」、ケージの《4分33秒》、ウォーホル(1122夜)の「ブリロ・ボックス」などを分析して、何かから何かを区別してそれをアートだと呼ぶ理由がすっかり摩滅しつつあることを証し、多くのアートが「類比」(analogy)の世界像で充ちていくことになったと結論づけた。

ジョン・ケージ『4分33秒』(1952)
演奏者は楽器とともに何もせずに過ごし、一定の時間が経過したら退場する。演奏会場内外のさまざまな雑音、鳥の声、木々の揺れる音、会場のざわめきなどを聴くものとされている。ジョン・ケージの音楽には鈴木大拙の禅などの東洋思想の影響があり「音を音自身として解放する」「結果をあるがままに受け入れる」という姿勢がある。

 アートはいつのまに終焉したのだろうか。2004年、ターナー賞の発表に先立ってイギリスのアーティスト、キュレーター、ギャラリスト、批評家たち500人に対するアンケートがおこなわれた。「20世紀において最も強い影響力をもった作品は何だったか」という問いだ。
 第1位=デュシャン「泉」、第2位=ピカソ「アヴィニヨンの娘」、第3位=ウォーホル「マリリン・ディプティック」、第4位=ピカソ「ゲルニカ」、第5位=マティス「赤いアトリエ」。
 ほうほう、ほう。何をか言わんや。これでは「アートが終焉した」と言うのも宜(むべ)なるかな。マティスからウォーホルのあいだで、アートは大きなピリオドを打ったのだ。「大きな物語」を喪ったのだ。

マルセル・デュシャン「泉」(1917)
磁器の男性用小便器を置きなおし、”R.Mutt”という署名をしたものに「泉」というタイトルをつけたもの。芸術の概念や制度自体を問い直す作品として、現代アートの出発点となった。

アンディ・ウォーホル「マリリン・モンロー」(1967)
ウォーホルはマリリンモンローの死をきっかけに彼女の肖像画を様々な色で刷り大量生産をした。1点モノが良しとされる当時の美術界で物議を醸した。

 本書『ありふれたものの変容』は「アートの終焉」宣言後のダントーの思索をあらかたまとめたもので、『芸術の終焉のあと』(三玄社)とともに、ダントーの主著になった。一言でいえば、アートにひそむアナロジカル・シンキングを追っている。
 ほんとうは古代中世からアナロジカル・シンキングの中にアートが育まれてきたのだが(ぼくは最初からそうみなしてきたが)、ダントーは現代アートがとりわけ「類比」に吸い込まれていったと見ているのである。文学や美術の批評理論を歴史的に打ち立てたいと思ってきた本格美学派のダントーがそうなるのは、まあ当然だ。とくに文句をつけたいとは思わない。こういうマジメな批評があってもいい。
 ぼく自身、原著が1965年に書かれた『物語としての歴史』(翻訳1989・国文社)にはいろいろ共感するところも多く、基本的にはダントー・ファンなのである。だからむしろ現代アーティストがダントーのアナロジカル・シンキングにもっと親しめばいいと思ってきた。
 実際には、みんな面倒くさがってダントーなど読んではこなかったように想う(ダントーだけでなく、グリーンバーグもボリス・グロスも)。だからダントーの評価については、たとえば小崎哲哉の『現代アートとは何か』(河出書房新社)などを読まれるといい。この小崎の本はよく書けている。

 それはそれとして、なぜにまたいまさら現代アートは「類比」に飲み込まれていったのか。これについても、いろいろ質問されてきた。
 松岡さん、現代アートは何に似ていると思いますか。人間とか社会ですか、戦争ですか、テロですか。いや、商品に似ているね。へえーっ、どんな商品ですか。いろんな商品に似ているね。プラントにもコモディティにも似ているよ。工場制作されるからですか、売れるからですか。そうじゃない、欲望と喪失しか相手にしなくなったからだ。えっ、それって現代アートの基本コンセプトですよね。だから言ってるだろ、商品と同じなんだよ。現代アートは「ありふれたもの」に似ているんだよ。

アーサー・ダント―『物語としての歴史』(国文社)

小崎哲哉『現代アートとは何か』(河出書房新社)

 芸術が現実を模倣してきたことはプラトン(799夜)が指摘し、芸術が自然を模倣してきたことはアリストテレス(291夜)が喝破した。それをくるりと逆転させたのは皮肉屋オスカー・ワイルド(40夜)で、「自然や現実が芸術を模倣する」とみなした。
 プラトンもワイルドも両方当たっているけれど、だからといって、自然と現実と芸術とが相互模倣関係にあるのではない。そんな相互関係はない。そもそも牛肉は模造豚肉ではないし、男性は模造女性ではない。地図は模写ではあっても土地の模造ではないし、国家は人民の活動の模倣ではない。模倣や模造が成立するのは、そこに先行するモデルがあって、そのイミテートされた「もの」に対する「認知」(=知覚)と「表現」(=技能)が介在するからだ。
 なぜ認知や表現が介在すると模倣や模造が生まれるのか、すなわち、なぜアナロジーが発動するのかというと、もともと「もの」は生成消滅するはずなのに、西洋ではイデアは変化を受けないと考えられてきたので、そのかわりに「例」を見せようとしてきたからだった。
 この「例」は「例示」をともなう。例示は教派によって、地域によって、民族言語によって、職業によって、時代によって異なる。そういう例示の行為の多様化は、模倣がもたらすメッセージをさまざまに分化させ、やがて多くのアートになっていった。イメージがしだいに変容していったのだ。
 この変容を促したしくみを「ミメーシス」(mimesis)という。文学と芸術の創作技法としてのミメーシスだ。ミメーシスがアートをつくり、錯覚や錯誤や仮想性をふんだんにふやしていったのである。しかし、それは模倣を内包しているものだったので、アートはその当初においてアンビバレントな葛藤や矛盾を孕むことになったのだ。
 ダントーはそれを「エウリピデスのディレンマ」と名付けた。なかなかうまい言い方だった。

 エウリピデスには『メディア』『アンドロマケー』『トロイアの女』『エレクトラ』『バッコスの信女』などの代表作がある。いずれも傑作で、トロイア戦争後の男と女の悲劇がドラマ化されている。
 すべてが葛藤と矛盾に苛(さいな)まれる物語だ。そこには主人公たちのアンビバレントがある。エウリピデスはそのアンビバレントを説明するために、劇中にデウス・エクス・マキナ(deus ex machina)をのべつ登場させた。デウス・エクス・マキナはしばしば「機械仕掛けの神」と訳されるけれど、実際には演出技法のことだ。ドラマの内容や進行が縺(よじ)れた糸のように進捗困難になったとき、突如としてデウス・エクス・マキナがあらわれて混乱した状況に快刀乱麻をふるうのである。これで物語が一挙に進む。
 しかし、これは観客や読者からするとアンビバレントな本体に入ってはいけないという思いにさせられる。解読がデウス・エクス・マキナに独占されてしまうからだ。けれどもエウリピデスはそうせざるをえなかった。ニーチェ(1023夜)はさすがにそこを指摘した。
 これが「エウリピデスのディレンマ」である。このディレンマを逆手にとっていく方法もある。たとえば鈴木忠志の早稲田小劇場やSCOTの舞台では、エウリピデスの『トロイアの女』などの台詞を役者の日常行為(タクアンを食べる、電球と取り替える)で引き裂くことで、あえてディレンマの両義性を「外」に示したのである。
 アートによってもその両義的な引き裂きが可能であることを示したのが、デュシャンやウォーホルだった。便器を選んだデュシャンやキャンベルの缶詰をシルクスクリーンにしたウォーホルはミメーシスの本来をかなり知っていたし(自分の気質ごと)、どうすれば「エウリピデスのディレンマ」を見る者たちに渡せるかということを、知っていたのだ。
 こうして二人はデウス・エクス・マキナそのものになりえたのだが、しかしこれを踏襲したポップ・アーティストやコンセプチュアル・アーティストは、神になりそこねたのである。そこに「アートの終焉」があったと、ダントーは言いたかったのだ。

エウリピデスの古典演劇『メディア』
『メディア』はギリシア神話に登場するコルキス王女メディアが夫イアソンの不貞に怒り、復讐を果たして去っていく話を劇化したもの。これはメディア自身が「機械仕掛けの神(デウス・エクス・マキナ)」で登場し、イアソンの悲惨な末路を予言し、アテネへと飛び去っていくシーン。

 以上のような話を横浜に集まったギャラリストやアーティストにしたことがある。もう20年以上も前のことだ。たちまち反論めいた質問が、二、三、とんできた。そうすると、松岡さんは模倣やミメーシスがアートの本質だと言うのですか。アーティストはそんなことばかりしてないですよ。
 ぼくは応じた。そうかな? みんながしていることは、ことごとくアナロジカル・シンキングだよ。そしてたいていの表現は古来メタフォリカルなんだよ。ただし、そのプロセスを隠したり、言わないようにしているだけだ。フランシス・ベーコンはそれを隠さなかったけれどね。
 ベーコンだけですか。ぼくは素直に答えた。そんなことはないさ。ジャコメッティ(500夜)もそうしたし、そういうことを隠すべきじゃないと最初に言ったのはターナーを擁護したジョン・ラスキン(1045夜)や「美の本体」(美体)を求めた岸田劉生でしょう。21世紀アートもラスキンや劉生からやりなおすっていうのは、どう?
 若いキュレーターが口をとがらせた。それはアナログですよ、ありえない。ぼくは言った。いまや最も尖端に立ちうるのはラディカル・アナクロニズムか、サブカル・アナキズムか、バッド・フェミニズムじゃないの?

岸田劉生「麗子立像」(1923)
麗子立像は、劉生が初めて娘・麗子を描いた肖像画。家族だけではなく、友人・知人の肖像画も多く描いた。劉生は模倣的再現を通じて、芸術的独創意識を研磨していった。
(図版構成:西村俊克)


⊕『ありふれたものの変容-芸術の哲学』⊕
∈ 著者:アーサー・C・ダントー
∈ 訳者:松尾 大
∈ 発行者:古屋正博
∈ 発行所:慶應義塾大学出版会株式会社
∈ 装丁:服部一成
∈ 印刷・製本:中央製版印刷株式会社
∈ カバー印刷:株式会社太平印刷社
∈ 発行:2017年10月21日

⊕ 目次情報 ⊕

∈∈ 序文
∈∈ 謝辞
∈ 第一章 芸術作品と単なる現実のもの
∈ 第二章 内容と因果関係
∈ 第三章 哲学と芸術
∈ 第四章 美学と芸術作品
∈ 第五章 解釈と同定
∈ 第六章 芸術作品と単なる表象
∈ 第七章 メタファー、表現、様式
∈∈ 訳者解説
∈∈ 索引

⊕ 著者略歴 ⊕
アーサー・C・ダントー(Arthur C. Danto)
1924~2013年。アメリカの哲学者・美術批評家。コロンビア大学名誉教授。
著作に、『言語と哲学の世界』(薗田勲訳、社会思想社、1980年)、『物語としての歴史――歴史の分析哲学』(河本英夫訳、国文社、1989年)、『芸術の終焉のあと――現代芸術と歴史の境界』(山田忠彰監訳、三元社、2017年)。論文に、「アートワールド」(西村清和編・監訳『分析美学基本論文集』勁草書房、2015年所収)など。

松尾 大(まつお・ひろし)
1949年生まれ。東京藝術大学名誉教授。専門は美学・西洋古典学。
著作に、佐藤信夫・佐々木健一・松尾大『レトリック事典』(大修館書店、2006年)。訳書に、バウムガルテン『美学』(講談社学術文庫、2016年)など。