才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

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イコノロジー研究

エルヴィン・パノフスキー

ちくま学芸文庫 1971

Erwin Panofsky
Studies in Iconology 1939
[訳]浅野徹 他

 図像のことをイコン(icon)という。コンピュータ世代にはアイコンだ。偶像のことをイドラ(idola)という。ポップカルチャー世代にはアイドルだ。イコンもイドラも古代文明とともにあらわれていたが、その解義や解釈には長らく手間どっていた。
 パノフスキーはイコンやイドラに出入りするイメージが発生と変容の現場をもつものだということを説いた。それとともに学問というのはこんなふうに紆余曲折するものだということも見せつけた。それはケネス・クラークの美術史学やカール・ケレーニイの神話学でも同じことで、とくにイコンとイドラをめぐるための方法が提示されようとしているときは、その方法は個別の領域に向かっているのではなく、たいていはイメージ解釈の拡張を試みているということなのである。
 イコノロジーがいつのまにか確立したかのように認められる数十年後になると、踏襲者たちやエピゴーネンが大学や民間のアカデミーの一角に巣くっていて、この創始された方法が適用できる範囲を、創設者の意図をまるで無視するかのようにすっかり狭めてしまった。そればかりか、ほれ、方法が乱用されたとか、あれ、まちがって適用されたとかということばかりを問題にして、その方法が世界の解釈や認識の解放につながるという可能性の大半を奪っていった。よくあることである。
 したがって、こういうことがまだおこっていない時期の「方法の揺籃」を感じられるものに出会うと、ぼくは気分がよくなる。そういう感慨が去来するのは、パノフスキー自身が生涯にわたってイコノロジーを固めないで、その方法を模索していたからだった。
 
 パノフスキーのイコノロジーという方法が生まれたところ、そこは大学やアカデミーではなかった。公的な機関でもない。企業でもない。そこには、1903年にはわずか516冊だった書籍の個人コレクションがあったにすぎない。ヴァールブルク研究所という民間の場だ。
 イコノロジーという方法的概念を提案したのはアビ・ヴァールブルクである。ルネサンス・バロック期の図像を論理として読み解こうという最初の意図は、すでに17世紀に「イコノロギア」として芽生えていたのだが、いわゆる図像学としてはまだ方法的な萌芽にはなっていなかった。それをヴァールブルクが、様式心理学からイコノグラフィへ、イコノグラフィからイコノロジー(図像解釈学)へと、一挙に引き上げた。驚くべき方法意識によるものだった。
 銀行家であって資産家でもあったヴァールブルクは、1926年にハンブルクに借財と私財を投じて「ヴァールブルク文化科学図書館」をつくった。ゲルハルト・ラングマークとフリッツ・シューマッハーの設計だ。玄関には記憶の女神ムネモシュネの名が刻まれた。いわゆるヴァールブルク文庫の登場だ。
 1階が楕円のホールや閲覧室である。ヴァールブルクはずっと「楕円による円の克服」を、すなわちバロックの知を主張していたから、なんとしてでも円を超える楕円にこだわった。書架書棚の構成も楕円になっている。2階が「イメージ」、3階が「コンフィギュレーション」、4階が「ワード」、5階が「アクティビティ」にあてられた。これらはフロアをまたいでアドレスを照応しあうようになっている。かつてフランセス・イエイツがぼくに教えてくれた構想だ。
 ヴァールブルクの書物配列によるプログラムには、すでにそこから導かれうる方法の予知が告示されていた。そういう意味では、パノフスキーよりもヴァールブルクを読むほうがもっと方法の揺籃を感じさせるのだけれど、最初の発想者にはよくあるように、彼はあまりその経緯のわかる文章を残さなかった。そのため、いま、ヴァールブルクの方法的思索のあとを辿るには、ちょっと無理がある。やむなくぼくも、老練ゴンブリッチによる『アビ・ヴァールブルク伝――ある知的生涯』(晶文社)や、精鋭田中純の『アビ・ヴァールブルク――記憶の迷宮』(青土社)の助けを借りて、この先駆者の構想の穴を埋めてきた。
 イコノロジーという試みを継承発展させたのがパノフスキーだった。だからパノフスキーを読むのは、イコノロジーがいよいよ揺籃期から確立期に向かっていることを、今日の図像思想の側から覗き読むことなのだ。しかしパノフスキーもこの確立を完成させなかった。その方法はいまなお動いたままにある。
 
 パノフスキーのイコノロジーは、ルネサンスの研究から開花した。成果はボッティチェリの《春》を解読してみせた『ルネサンスの春』にまとまっている。それは図像における「型」の発見と、「型」の変移に対する注目から始まった。
 たとえば14世紀から15世紀に向かって、聖母マリアが寝台や寝椅子に横たわる降誕図の型は、1世紀もたたないうちに、マリアが幼児キリストの前にいて礼拝する型に移行する。これは構図から見れば、長方形的なるものから三角形的なるものへの移行であり、イコノグラフィックには、偽ボナヴェントゥーラや聖ブリギッタらの著作が明文化した新たな降誕をめぐる解釈が、しだいに視覚表現の変化を促していったのだろうという予想がつく。
 こうして、小刀をもった男性像は聖バルトロマイであり、桃を手にした女性像は「誠実」の擬人化であり、一定の様式で戦っている二人はたいてい「美徳と悪徳の戦い」であるというような、つまりはモチーフとテーマによる解釈が定着していった。しかし、これだけでは発展がない。そこで、このモチーフとテーマの組み合わせからどんなイメージを引き出すかに挑むようになっていく。
 パノフスキーは、視覚表現というものは、第1段階は自然的な主題が選ばれ、第2段階でそれが伝習的な主題としてさまざまに組み合わせや組み替えをおこしていくのだろうと考えた。これはルネサンスでは「インヴェンツィオーニ」と名付けられた組み替えで、その後はそれこそが「イメージ」と名付けられたものである。パノフスキーは、ここまでの段階をイコノグラフィックな段階だとみなした。
 イコノグラフィックな伝習は、画家や彫刻家たちを寓意の表現力の持ち主として習熟させていった。また、組み替えを進めた伝習は、いずれのうちにか1人の画家や彫刻家の意図を超え、国家や時代や階級や文化の表現になっていった。エルンスト・カッシーラーの言葉でいえば、それらはいつのまにか同時代全体の「象徴的価値」をもつようになったのである。パノフスキーは、そのような段階に達した表現を、第3段階の「内的意味の発露」の段階ととらえ、ここからの解釈のためにつかえる方法こそイコノロジックな発展になると考えたのだった。
 
 イコノロジーがどういうものかを知るには、本書では「時の翁」の図像をめぐる推理と、「盲目のクピド」をめぐる示唆を見てみるのがいいだろう。
 古代ギリシア以来、「時の翁」は時間「カイロス」をあらわすための形象だった。禿頭白髯の老人が大きな翼をはやして大鎌をもっているばあいが多い。松葉杖や砂時計を携えていることもある。この翁は機会と運命にかかわっている。そのようにずっと考えられてきた。ところが、パノフスキーは古代中世のレリーフなどに、有翼の青年が砂時計や大鎌や松葉杖をもっている図像があることに注目して、こちらは時間「アイオーン」をあらわしているのだと見た。もしもアイオーンならそれはイラン系の時間観念から出所したもので、そこにはミトラス信仰の波及があるはずである。
 そうだとすると、禿頭白髪の「時の翁」は青年アイオーンに対する老化したカイロスだろうということになりそうなのであるが、実はそうでもない。ここからパノフスキーが対角線的でナナメな方法意識をもって、この当たり前な推理をくつがえしていく。詳しいことは省略するが、「時の翁」の正体は「クロノス」であり、しかもそれはクロノス=サトゥルヌスともいうべき宇宙時間の流出者であったのである。いまではカイロスは機会、クロノスは時点、アイオーンは永遠であったことがわかっている。それぞれが時の形象のイコンではあるが、それが古代中世をへて混乱していたのだった。やや面倒な整理であったけれど、パノフスキーはそれを図像学をもって解明したのだった。
 「時の翁」はそれで結着がついたとして、それでは「盲目のクピド」とは何か。古代において「布で自分の目を隠したキューピッド」の図像なんて、一例もない。何かの天使が盲目だったという伝承もない。それがある日突然にベビーギャングのような目隠しキューピッドがあらわれる。

 そもそもクピド(キューピッド)が裸の子供の姿をとるのが、ビザンチンあるいはカロリング朝からなのである。
 そのクピドに2つの流れがあらわれた。ひとつは愛の神としてのクピド、もうひとつは異教の矮小化されたクピドだ。愛の神のほうのクピドが担う愛にひそむもともとの観念は、カリタス(善意)とクピディタス(悪意)が競い合って勝ったものという意味をもっていた。勝ったほうの愛の観念は、時代によってアムール、アモーレ、ミンネなどと呼ばれた。ダンテがベアトリーチェに捧げたか捧げられた愛は、このカリタスとクピディタスの「方法的和解による至上性」をあらわしている。
 至上性を獲得した愛の神の観念は、その内側にカリタスとクピディタスとの競争を孕んでいたがゆえに、その形象を異教のイコンから借りてきて、あえて幼児化された弓矢をもつ姿にしていった。これを受けて、数々の詩篇が愛の観念や形象を謳うようになった。ダンテもその一人、ペトラルカもその一人、プロペルティウスもその一人である。
これらの詩篇で強調されたのは、クピドは愛を見抜く力があるという説明だった。こうして、いつのまにかクピドの眼と、クピドの射貫く力が重視されていったのだ。
 ここで、劇的な「反対の一致」が動く。大胆な対角線がナナメに走る。クピドが慧眼であるのなら、その慧眼を失ったクピドの本性は、盲目なのであろう。そう解釈する者があらわれた。たとえばアレグザンダー・ネッカムやトマス・フォン・ツェルクラエレである。こういう詩人がしきりに「目がよく見えるクピド」と「目が見えないクピド」を比較した。
 こうしてボッカチオの時代、ついにクピドの一群に「目隠しさせられたクピドがいる」というイメージが出回りはじめたのだった。
 パノフスキーは「盲目のクピド」のイメージを本来からの逸脱だとはとらえなかった。むしろ、どんな図像にもこのような変換の時期があり、その時期のイメージが編集されるプロセスに注目することが、イコノロジーを充実させることになると考えた。そして、この移行期のイメージを継承する図像群を「擬形態」(プシュード・モルフォシス)とよび、それらが必ず人間のイメージの歴史の移行期のプロセスにあらわれることをあきらかにした。「盲目のクピド」にヨーロッパを貫く「もどき」の曲型を見出したのだ。日本ならさしずめ「翁」の発見にあたる成果だったろう。
 トレチェント(1300年代)とクワトロチェント(1400年代)のあいだ、こうした擬形態は顕著にあらわれる。しかもいったん目隠しをしたクピドが絵画や彫刻になれば、そこからまたいくつもの「反対のほうに向かう物語」が描かれた。言い換えも着替えも、頻繁におこったのだ。ジョットの盲目のクピドが鎌をもったり骸骨に近くなったりするのは、そのせいだ。パノフスキーはこうしたことを指摘しつつ、最後にルーカス・クラナッハのすばらしい作品を掲示する。それは「自分で目隠しをとったクピド」の図像だった。

 いま、イコノロジーはさまざまな多様性のなかで遊弋している。視覚表現の領域で、イコノロジーが適用できない領域なんてないほどだ。視覚表現だけではない。その方法はコンピュータ図像にも応用されつつある。
 方法の錬磨や拡張もおこっている。パノフスキー自身が大著『イコノロジー研究』(上下・ちくま学芸文庫)を書いているし、日本では若桑みどりさんが早くからイコン研究をフェミニズムにまで広げていた。W・J・T・ミッチェルの『イコノロジー』(勁草書房)などもそのひとつで、超図像といった概念も登場している。しかし、これらはすべてパノフスキーの揺籃から生まれたものだった。パノフスキーの『ルネサンスの春』から咲き乱れたのだ。そして、その「春」はアビ・ヴァールブルクの516冊のコレクションから始まったのである。
 今日の日本の現代美術や現代デザインには、森村泰昌、山口晃、ミヤケマイ、天明屋尚などをべつにすると、この「イコンの春」がない。