才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

> アーカイブ

閉じる

美の本体

岸田劉生

河出書房 1941

 「僕の画には近代的なところが欠けているかもしれない」と劉生は書いた。
 近代的な手法には学ぶべきことはたくさんあるが、「なんとはなしにそれは自分の内容を生かすにそぐわないのである」という説明だ。「物質感の表面の如実感を写すやり方」も「輪郭をぼかすことによって出る味」も「刷毛目の渋味」も、どうにも自分には合わない。まして印象派の手法などとんでもない、と書く。

 このことがどういう意味かということを、劉生は「僕によって見出された道」という1919年のエッセイに書きしるした。本書に収録されている。こういうものだ。
 「例えば女の髪を描くとして、一刷毛でそれらしい味を出すことができる。マネ等のしている刷毛目の意味はみなそれだ。しかし、それは髪らしく見えるということに止まる。そのために、もう一歩深い美は犠牲にされなくてはならない。女の髪の毛がそのときそこにそうしてある美しさ、その附際(つけぎわ)から先までに充ちる美、そういうものにぶつかると、そういう刷毛目では満足できなくなる」。

 安易な刷毛目ではつかめなくなる女の髪。それをどう描くかというのが劉生の画技の真骨頂なのである。
 この箇所を読んで、ぼくはさっそく手近かの画集を開いて『麗子像』をルーペで見たものだ。
 劉生がここで「深い美」と言っていることは、本書のなかではいくつかの言い換えによって、かなり厳密に追求されている。劉生は「深い美」を「内なる美」と言ったり、「写美」と言い換えたり、ときには「真如」といった仏教語にし、また「如実の美」とも「神秘」とも名付けてもいる。
 いちばん多用しているのは「内なる美」であるが、特段にその概念を解説しようとはしない。けれども劉生が何を言いたいかはよくわかる。劉生は美術を唯心的領域にもちこみたいわけなのである。その唯心的領域のことを、劉生は「内なる美」と言い、「真如」とか「神秘」ともよんだ。
 それには印象派がタッチですませている手法には与(くみ)せない。近代にとどまるわけにはいかないと、頑固なことを言っているわけなのである。

 劉生が近代を離れるのは、近代に深さを感じないからだった。こんなふうに書いた。
 「古人が本当にどのくらい深い神秘を見たのか全く分からないほど、その深さは深い気がする」。「近代的でないということが、たちまち古く過去のものであるということにはならない。僕の画は近代的ではないが、近代よりも次の時代または今日の時代のもっとも真実の要求を充たすことはできる」。
 こういう文章から何を感得できるかは、今日のわれわれの資質にかかっている。おそらくは、今日の美術界で岸田劉生をゆっくりと見ることも、岸田劉生の文章をじっくり読むこともないだろう。劉生は忘れられた画人となってしまったのだ。しかし、はたしてそうなのか。われわれは劉生を昔日の蜃気楼のごとく捨て去れるのだろうか。

 岸田劉生は明治24年(1891)に生まれて、昭和4年(1929)に大連からの帰途に寄った徳山で客死した。
 たった38歳の人生である。
 親父は岡山の津山藩に育って、大阪・横浜・東京に出て一世を風靡した"編集王"の岸田吟香だった。吟香がヘボン式ローマ字の普及を助け、ジョセフ・ヒコや本間潜蔵と日本初の新聞「海外新聞」を、ウェン・リードとは「横浜新報」(もしほ草)を発行し、さらには辞書印刷という新領域の開発のために上海に渡ったり、中村正直と日本初の盲唖学校「訓盲院」を設立したりしたことは、よく知られている。日本で最初の従軍記者であり、資生堂の前に銀座に薬局を開きもした(楽善堂)。
 こういう親父の先駆的な活動が、息子の劉生に「美術の開拓」を目指させたのは推測するに難くない。しかし、吟香は吟香、劉生は劉生である。

 劉生は白馬会研究所に入って黒田清輝に師事し、明治43年には第4回文展に外光派ふうの作品で入選をしている。
 そのころ興った「白樺」派の動向に参画すると、たちまちセザンヌやゴッホやロダンを通過するのだが、そこで踏みとどまった。武者小路実篤は劉生を応援しつづけたが、劉生は実篤の文学を含めた白樺派のすべてを応援しなかった。
 どうしたかというと、大正1年に斎藤与里や木村荘八らと「フュウザン会」をつくって、さかんに自画像や肖像画にうちこんだ。その後は本書にもしばしば出てくるのだが、ルネサンス絵画の研究に向かい、ファン・アイクからレンブラントまでを詳細に渉猟し、とくにアルベルト・デューラーに惹かれていった。近代主義からどんどん離れていったのだ。
 それからは草土社を結成して、草土社とともに画業を発表しつづける。それが『切り通し』や『麗子像』の連作になる。そこにはマネやセザンヌも、ゴッホすらもういない。
 ところが、ここからまた旋回がある。ぼくはそこがすさまじいとおもっているのだが、劉生は初期浮世絵肉筆画宋元の水墨山水画に没入していったのである。日本の昔話にも手を染め、童画も試みた。が、そこからは命が足りなかった。あえなくも惜しまれて、あえなくも死んだ。

 岸田劉生をどう見るかということは、現代の日本の課題である。美術の課題というよりも、日本の課題であろう。その理由は次の文章を読めば、瞭然とする。
 「吾々がこの世を個人的に見ると、個人の概ねは利己的である。無智であり、また無頼であって、その心には善き運命に対する憧憬や生存に対する淋しさ涙や愛がない」。
 「自分はまだ、悪しき個人を目のあたりに見ると、ほとんどいつも憎悪を感じる。このことは恥ずかしい。そうして自分を苦しくさせる。憎悪は、人にとっても自分にとっても苦しいものである。しかし(中略)、自分が憎悪を感じるとき、その憎悪から愛が生まれることを知っている。その愛は微かなものなのだ」。

 岸田劉生に多くの美術論を求めるべきではない。たったひとつの「美の本体」への意思を読むべきである。
 実際にも、劉生の文章からは印象派についての鋭い批評の声は聞こえてこないし、未来派についての批判もあるのだが、その批判は未来派の果たした役割を知る者からすると、とんちんかんである。劉生には全5巻におよぶ『劉生日記』もあるが、そこからもルネサンス美術論や印象派論を学ぶことは少ない。
 けれども、劉生が精魂をこめて探求しようとしたもの、そのたったひとつのことは切々と伝わってくる。そのたったひとつの探求を今日の時代は失っている。捨てている。それが「内なる美」というもので、「真如」というものなのだが、そんなものは今日のどこにもなくなっている。
 おそらくは、本書もいま読んで痛感できるというものではないかもしれない。ぼくも、本書にいま出会っても、かつてほどには動揺しないだろうとおもわれる。けれども、それでも本書は淵源で光っている。そう、深くおもいたい。
 最後に、劉生がこんなふうに書いていたことを付け加えておくことにする。「軽々しく笑うな」という詩文だ。

自分の言うことを軽々しく笑うな。今の君達が滑稽に感じるのも無理なかろう。しかし、軽々しく笑うな。笑いたくとも、軽々しく笑ってならぬものなのだと、ただそう思っていたまえ。そうしないと君達は損をするのだ。

参考¶『美の本体』は劉生の死後、1920年(昭和9)に『劉生画集及芸術観』(聚英社)として発行されたものを、その芸術論だけを1941年(昭和16)に河出書房が『美乃本體』として刊行した。それからしばらく放置されていたが、それから約半世紀をへて文庫になった。仮名遣いは変わっているが、縁あるならぜひ読まれるとよい。本書以上に今日の時代に読むべきなのが、まずは『岸田劉生随筆集』(岩波文庫)で、ついでは、できれば図書館などで『劉生日記』全5巻(岩波書店)か、あるいはその日記を含む『岸田劉生全集』全10巻(岩波書店)を覗きたい。日記には岩波文庫の『摘録劉生日記』というダイジェスト版もある。これには絵日記ふうのスケッチもついている。劉生論には土方定一や瀬木慎一ほかのいくつかの評伝や評論があるものの、なぜかまだ本格的なものは出ていない。ほかに、例の麗子像の麗子さんが書いた岸田麗子『父岸田劉生』(中公文庫)が出色。では、劉生のタブロオの中で諸兄諸姉と再会してみたい。