ほんほん

年の瀬は『電子社会』とヤマザキマリ

ほんほん47

◆年の瀬だというのに、やっと千夜千冊エディションの『電子社会』の入稿原稿の赤入れがおわったばかりだ。仕事が混んだ時期の作業だったので、かなりフーフーした。気も焦って急いだけれど、発売はだいぶんあとの4月中旬なのである。年末年始の入稿は版元から先取りを迫られるのだ。
◆千夜エディションの仕事は外科医が手術プランに向かうような気分で、そこそこ大胆な構成作業から始まる。当初のプランは3倍くらいの過剰ボリュームを相手に組み立てるのだが、これを1冊の文庫に収まるように断捨離するうちに、だんだん1冊の狙いが確定してくる。そこで、選んだ千夜を構成順に出力して次々に手を入れる。これはまさに手術をするように心掛ける。章立てをし、1本ずつに仮のヘッドラインをつけ、目鼻立ちを仕上げると、これを太田香保が入念に整理し、造本デザイナーの町口覚スタジオの浅田農君が設計フォーマットに変換して、松岡事務所に戻してくれる。この段階ではまだページがオーバーしていることが多いのだが、これをぼくが本気で悪戦苦闘して推敲しまくって確定原稿にする。このあたりで初期の千夜千冊はそうとう様変わりする。
◆確定原稿が角川編集部に送られると、次は規定通りに初校・再校というふうに進むのだが、途中に徹底したプロの校正が入り(なかなか優秀だ)、さらに原著の引用チェックを大音美弥子が担当し、全体の文章の流れを太田がくまなくおさらいする。これがようやく初校ゲラになり、ぼくはこの見違えるような1冊を虚心坦懐に読み、またまた赤を入れまくる。他方で町口君や編集部(伊集院元郁・廣瀬暁春の二人)と松岡事務所で字紋、カバーデザイン、口絵を検討する。たいてい町口側から何案ものデザイン案が出る。ここに和泉佳奈子も加わる。
◆ざっとこんなふうに1冊のエディションが仕上がっていくのだが、これを数十冊のシリーズにしていく初期の準備は和泉が角川の伊達百合さん、町口君とともに練った。けっこうなブックウェア仕事だった。
◆ついでながら、最近ぼくがどんな本を依頼されているのかという話をしておこう。某社から自伝を頼まれている。とうとう来たかという注文だが、さあどうするかと考えた。もし引き受けるとしても、幼児から最近までの出来事を順に通した編年的な自伝を書く気はほぼないので、きっと工夫をすることになる。また。米アートマガジン日本版の創刊時からの長期連載も頼まれた。これは担当編集者と話してみて引き受けようと決めたのだが、やはりスタイルをおもしろくしたい。おそらくアーティストたちと一緒に組み立てることになるだろう。
◆『試験によく出る松岡正剛』(仮称)という本の準備も進んでいる。入学試験や模擬試験にぼくの文章が使われるたびに、後日その問題が送られてくるということが40年近く続いた。試験問題のすべて見ているわけではないけれど、ときどき自分で解いてみて手こずったり、まちがったりするのが愉快だった、そこでこういう企画が立ち上がったのだが、すでにイシス編集学校の師範の諸君の力を借りて、太田が構成案をつくっているので、1年後くらいにはお目にかけられるのではないかと思う。
◆それと少し似ているかもしれない企画として、松岡さん流の「書く力」を伝授してほしいという依頼も来ている。いつか「書く」とはどういうことかというぼくなりの考え方やスキルをまとめようかなと思っていたので、とりあえず引き受けたのだが、どういう構成にするか悩むところが多く、まだラフ案もできていない。いわゆる「文章読本」にはしたくない。このほか津田一郎さんとの数学をめぐる対談本も進行中で、これはいったんゲラになったのだが、ぼくの怠慢で渋滞中なのである。
◆本を出すという行為は誰にだって可能だ。編集者や版元が動いてくれれば、どんなものも本になる。そうではあるのだが、そうやってつくった本が書店にいつも並ぶかというと、すぐにお蔵入りすることがほとんどだと思ったほうがいい。現在の書店状況では、発売から2~3カ月で売行きが少なければ、刊行された本の約80パーセントが書店からさっさと姿を消す。本は自転車操業の中の泡沫商品なのである。
◆どう読まれるのか、どのくらい売れるのかということも、事前にはまったくわからない。出版業界は告知を除いてプロモーションや宣伝はめったにしないので、その本が世の中に出ていることすらなかなか伝わらない。空しいといえばなんとも空しい事情だけれど、それが本というものの昔からの実情であり、宿命だ。そのことにめげていては、本には着手できない。
◆ぼくはこれまで100冊以上の本を世に出してきたが、たいへん幸運だったと思っている。この幸運はすべて編集者との縁によっている。ぼくに関心のある編集者がいてくれなければ、本は出せなかった。雑誌の依頼を別にすると、単行本の最初の声をかけてきてくれたのは春秋社の佐藤清靖さん(→『空海の夢』)だった。
◆ぼくは、自分がもともと雑誌編集の仕事をしていたので、本は「編集作業の延長」として出来(しゃったい)するものだと確信していた。椎名誠君、いとうせいこう君、安藤礼二君なども同じ出自だ。つまりぼくは最初から「著者」であろうとはしてこなかったのだ。さしずめ「エディターソングライター」なのだ。それがよかったかどうかはわからないが、最近はこの手がとみにふえてきたように見受ける。
◆この「ほんほん」を読んでくれている諸君に一言申し上げたい。本を出してみたいのなら、以上のゴタクはいっさい気にしないでひたすら構成や内容や文章に邁進することをお勧めする。どんな著者も実はそうしているのだ。売行きや読者のことを心配したり考慮するのは「編集ナースのお仕事」なのである。
◆ところで、千夜千冊について画期的な読み筋「おっかけ!千夜千冊ファンクラブ」なる企画が密かに始まっていて、大いに愉しませる。これはイシス編集学校の「遊刊エディスト」というメディアのラジオ番組になったもので(→https://edist.isis.ne.jp/just/otsusen15/)、千夜坊主の吉村堅樹と千冊小僧の穂積晴明とが妖しくも親しい対話をしながら進める。千夜千冊がアップされるたびにリリースされている。すでに15回目だ。これが実にいい。千夜千冊を書いている本人がそう言うのだから信用してもらっていい。ぜひ年末年始に聞かれるといい。
◆大晦日に、本物のラジオに出る。「ヤマザキマリラジオ~2021忘年会~」というNHKのラジオ番組で、ぼくは先だって本楼にマリちゃんが来て収録したのだが、暴言悪口を二人で交わしてたいへんエキサイティングだった。紅白直前番組です。よかったら盗聴してください。では、よいお年を。

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エクリ

アルベルト・ジャコメッティ

みすず書房 1994

Alberto Giacometti
Ecrits 1990
[訳]矢内原伊作・宇佐見英治・吉田加南子

 ジャコメッティは勇気である。不変の勇気ではなく、誰にも注がれる勇気ではない。
 ぼくにとって必要な勇気なのである。
 だから、その勇気は「50グラムの勇気」である。しかし、その勇気がどうしても必要なときがある。そのときぼくはジャコメッティを思い出す。ジャコメッティを見る。ジャコメッティを読む。

 ジャコメッティは少年のころに村のはずれで一本の金色の石を見ている。その石は女友達のようにジャコメッティを誘った。それから毎朝、ジャコメッティはその石を見たいとおもう。
 別の日、ジャコメッティは繁みのなかに黒い石が立っているのに出会う。敵意に満ちた黒い石にはどこかに窪みや穴があいていて、ジャコメッティの挑戦を待っているかのようだった。
 ジャコメッティは1901年10月に生まれ、1966年1月に死んだ。そのあいだずっと、ジャコメッティは「ずれる」の中にいた。金色の石と黒い石。あえて「ずれる」を作ってもきた。最初は朝めざめると感じる「ずれる」だったが、そのうち一時間ごとの「ずれる」の深さに気がついた。
 ジャコメッティはつねに「似る」の中にもいた。弟を目の前に置いてデッサンをすれば、そこには弟が「似る」になった。チマブエの絵を頭の中で思い浮かべれば、チマブエに似た像がそこにあらわれたし、エジプトの彫像を思い浮かべれば、そこにエジプトの婦人がいた。しかし、それを取り出すにはどうしたらいいのか。ジャコメッティは「似る」をめがけてすべてを試みる。

 当然とは何か。当体とは何か。
 ぼくもそのことを追いつづけてきたように思っていたが、ジャコメッティはそのことをずっと深く、ずっと危険に、ずっと過剰に考えつづけていた。「多数の一を、無限に唯一であるひとつの一に引き戻したいという欲求」というふうに。
 これはほんとうに驚くべきことだった。これでは限界がない。界を限れない。界をなくしかねない。それでもジャコメッティは当然と当体を追い求めた。

 画家だった父親の影響で幼年期にすでにデッサンにも彫像にも長けていたジャコメッティにとって、少年のころの当然と当体はデューラーとレンブラントとファン・アイクである。中学生のとき、それはゲーテとヘルダーリンとドイツ・ロマン派と、そして歴史と科学とロシア革命になった。
 ところがジュネーブの美術工芸学校を出て、初めてイタリアに旅行したときにヴェネツィアでティントレットを発見して夢中になり、ついでパトヴァでジオットに衝撃をうけた。その場所にきて、その場所の魂の表現に出会っている。
 1920年の2度目のイタリア旅行では、アッシジのチマブエが最高のものだと確信できた。チマブエの前ではティントレットもジオットも顔色がない。
 しかし、これはいったいどういうことなのか。なぜ自分はティントレットがわかり、そしてチマブエのほうがすばらしいとわかるのか。しかもローマに着くとボロミーニとビザンティンのモザイクと、とりわけエジプト美術の胸像の”真実”にまいってしまった。
 ああ、これはすごい、ここにすべてがあるとは、ぼくもいつも思うことである。しかし、なぜそうなのかということは、すぐにはわからない。ぼくのばあいは、それが科学にも芸能にもデザインにも空家にも幅が振れるのだが、ジャコメッティはその感動を肖像というものに絞れている。
 そこでジャコメッティはこれらの大半を模写しつづけ、さらに二つの胸像も制作していくのであるが、なんということか、これらはすべて破棄された。頭のなかには当然と当体が見えているのに、それが作品になると別物になってしまうのだ。

 1922年、ジャコメッティはパリに入って、アカデミー・ド・ラ・グランド・ショミエールのブールデルの教室に通った。26歳のときイポリット・マンドロン通りのアトリエに移り、生涯、一歩もここから離れなかった。
 ジャコメッティは見えているものを彫刻にしようとし、見えているものを描こうとした。しかし何を彫っても、何を描いてもそれらは見えているものとどこかが違っていた。これはいっさいの写実主義が誤りであることを示しているにちがいなかった。かくしてジャコメッティは「ずれる」と「似る」のあいだの微妙きわまりない渦中に、もっと正確にいうのなら知覚と表現のわずかな隙間に飛びこんでいく。
 では、想像によって当然と当体を表現すればどうか。ジャコメッティは「平らな彫刻」や「開かれた彫刻」を試みる。まだジャコメッティには創作意欲というものがたぎっていた。アンドレ・マッソン、ミシェル・レリスが近づいてきて、互いの友情も育くまれた。レイモン・クノー、ジャック・プレヴェール、ナイジェル・コールダー、ホァン・ミロがそのような厳密という「ほど」に賭けるジャコメッティに興味をもった。
 アラゴン、ブルトンダリはそういう”現実離れ”をしているように見えるジャコメッティをシュルレアリスムに引っぱりこんだ。けれども予想するまでもないことだが、ブルトンの画策したシュルレアリスムなんてものは、しょせんジャコメッティとはどこかで対立するものだった。
 ジャコメッティは「1+1=3」を考えていたが、シュルレアリスムにはそれが理解できなかった。除名された。

 ジャコメッティはふたたび実物を対象にして写生による仕事に戻ろうとする。そこで午前中は弟のディエゴが、午後はモデルのリタがポーズをとった。それも一年中である。
 ジャコメッティは二人の頭部を彫刻にしようとしたが、彫刻はしだいに小さくなって、怖ろしいことに、いくらか幅が狭くなったのち、最後にはほとんど消えるばかりのものに、「実像としての最小のもの」になっていったのだ。バルテュスやドランがすかさずその「縮退していく何か」に関心を示したものの、ジャコメッティはついに作品を発表しなくなっていた。
 こうしてジャコメッティは方針を変える。もはや実物を見ないことにする。そして記憶によって裸婦像をつくることにするのだが、この裸婦像もしだいに小さくなっていき、ついには消えていくのである。ピカソとサルトルがその”事実”に驚嘆した。
 しかしながら、この”事実”についてはジャコメッティは淡々とこう書くだけなのだ。「私が 見たものを記憶によって作ろうとすると、怖ろしいことに、彫刻はしだいしだいに小さくなった。それらは小さくなければ現実に似ないのだった」。が、ジャコメッティはあきらめない。「私は倦むことなく何度も新たにはじめたが、数カ月後にはいつも同じ地点に達するのだった」。
 そしてぽつんと書き加える。「それでも、頭部や人物像は微小なものだけがいくらか真実だと私には思われた」。

 たしかにジャコメッティは、この「消えゆくもの」にこだわって懸命にデッサンをつづけ、1945年にはついにデッサンを重ねることでもっと大きな彫像が作れるかすかな確信を得たのである。それはまったく奇蹟的なことだった。が、「今度は、驚くべきことに」とジャコメッティはまたもや淡々と書いている。それらはことごとく「細長くなければ現実に似ないのだった」。

 いったい何がおこっているのか。
 芸術にとって、人間の知覚にとって、本当のことがおこっているのだ。何かを表現するというときの最も根源的なことがジャコメッティを襲い、ジャコメッティに宿ったのである。
 実は、いささかおごがましい話になるが、ぼくはこのことにとても近いことを「遊」を創刊したころに、考えこんでいた。
 知覚と表現のあいだにはあきらかに一本の線がある。この線は自然や事物や人物を見るときは輪郭線にもなるし、脳の中では視覚野から言語野に移るときの縮退力や増殖感になる。一本の線の両側ではあきらかに「値」や「質感」や「大きさ」がちがっている。どちらが本当なのかは、わからない。それなのにわれわれは、この「あいだ」を安易に連続して見すぎている。
 では、その「あいだ」にもっと分け入ればいいのか、それとも二つの”世界”を真に連続させるための方法を、これまでの科学や芸術の常套手段を振り切ってでも、もっと思いつけばいいのか。
 このことをめぐって、当時、とことん話ができたのは最初は杉浦康平ただ一人であり、ついで武満徹と高橋悠治であり、そして北園克衛さんだった。ほかの連中はそんなことを考えるのさえ面倒のようだった。もう一人、ぼくが押しかけていた逗子の下村寅太郎さんが、ぼくがあまりに知覚と表現のあいだのズレについて尋ねるものだから、レオナルド・ダ・ヴィンチとウィルヘルム・ライプニッツがそのことを考えているよということを示唆してくれたが、一緒に考えてはくれなかった。
 このとき下村さんが、暗い書斎の椅子に深く沈みながら、優しい笑顔で「そういうことは自分で考えなさい」と言ったのだが、この瞬間、ぼくはジャコメッティとまったく同じ孤立を強いられたのである。

 ジャコメッティはどのように知覚と表現のあいだの驚異的な孤独に耐えたのだろうか。
 ジャコメッティは書いている、「最初から失敗にきまっているものを追いかけるのは不条理に思われた。仕事を続けようとするかぎり、私にできることは記憶を再現すること、自分が本当に知っているものだけを作ることだ、と私は思った。十年間、私は再構成することしかしなかった」というふうに。
 こうも書いていた、「私が熱情をいだく唯一のことは、実現することが不可能に思われるこれらのヴィジョンに、それでも何とかして近づこうと試みることだ」というふうに。
 ふと思うのは、ぼくが「終わりなき編集」を決意することになったのも、おそらくはこのジャコメッティのいう「実現することが不可能に思われるこれらのヴィジョン」を「再構成」するという仕事に追いこまれたためだったのではなかったかということである。何かのおりにジャコメッティを読むたびに、挫けたときにジャコメッティを見るたびに、ぼくはそんな気がしていた。
 しかも、ジャコメッティは次のようにも綴っている。「そのことが起きているその自己から完全に離れて」というふうに。あるいはまた、「まったく常軌を逸している。唯一の自己という考え。それ自身馬鹿げていて、滑稽だ」。

 そうなのだ。
 ぼくはこのジャコメッティの知覚と表現の「あいだ」に、自己を離れた記憶と現実との「あいだ」に引きこまれていったのだ。そしてその「あいだ」という棚には、必ず一瓶の「50グラムの勇気」がぼくを待ちかまえて、ぽつんと置いてあったのである。

 「エクリ」とは「編集」ということなのである。

参考¶この一冊が「千夜千冊」の500冊目にあたる。何にしようかと迷いに迷って、アルベルト・ジャコメッティにした。ぼくの編集精神の原点にあるもののうちの、そのなかでも最もフラジャイルで、かつ「マイナスの哲学」に富んだ一冊である。『エクリ』は新しい編集による集大成で、以前は『私の現実』(みすず書房)という標題だった。ここでは紹介しなかったが、ジャコメッティは1950年代に入って、あの細長く高い彫像を作るようになり、もはや消えることのない彫刻を残していくのだが、そのかわり、そのすべての作品を完成することができなくなっていった。矢内原伊作がモデルに選ばれたのはそのころである。
ジャコメッティは書いている。
「ぼくは自分が曖昧で少しぼやけていて、まちがった場所に置かれている人間だという気がしている」。「決してフォルムのためでなく、また造型のため、美学のためでも決してなく、その反対だ。立ち向かうこと、絶対的に」と。
ジャコメッティはこうも書いた。
「ぼくは人生の各瞬間における、ぼくの見方、ぼくの考え方の中にいる」。