才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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パンソリ

申在孝

平凡社東洋文庫 1982

 並木橋の杉浦康平さんのところで仕事の打ち合わせが終わると、夜中近くになっていることがある。そういうとき、杉浦さんはぼくに「ちょっと待ってね」と言って、必ず自室の大きなテープデッキを操作しながら録音を始める。そのころ放送されていたNHKの民族音楽番組とあれこれの現代音楽番組だ。ときどきは音が流れ、また消えてテープだけが回る。
 応接スペースに戻ってきた杉浦さんとの、とめどもなくエキサイティングな雑談がこうして夜陰まで続く。しばしば富美子夫人がおつまみを用意しながら快活な野次を飛ばす。25年ほど前のことだ。あの前後のころからの民族音楽と現代音楽の収録テープはいったいどのくらいの量になっているのだろうか。

 その杉浦さんとの一夜、突然に胸が締めつけられるような歌声が流れてきた。音が消えてテープが回るだけになったとき、ぼくは思わず、あっ、それ何ですかと叫んだ。
 これ? 知らないの? パンソリだよ。現代韓国の名人だね、と杉浦さんは笑った。ちょっと聞かせてくださいと頼んで、しばらく大音量のパンソリを二人で聞いた。泣けてくるような慟哭が胸を衝いてきたが、堪(こら)えていた。
 音が消え、何かを察した杉浦さんが、「悲痛もここまで昇華すると一人でオペラの大合唱を超えるねえ」と言った。つづいてポツンと「これがハンなんだね」と言った。その意味がすぐに呑みこめなかったぼくが、はあ、ハンですか。杉浦さんが、うん「恨」だね、日本人はここまで行けないね
 いま、その夜のことを久々に思い出している。

 パンソリを聞いて慟哭をおぼえない日本人はいないだろうとおもう。なにか差し迫る危機をすら感じる。
 仮に唄われている物語の内容がわからなくとも、その訴えてくる力そのもので、パンソリが何かぎりぎりの境界に際立つものであることが響き込んでくる。それほどにパンソリは切なく、悲しく、深甚であって、決意に震えきっている。日本の伝統音楽を例にするのなら、きっと説経節もかなわない。浄瑠璃・新内・浪曲、それからたとえば森進一の演歌などにはどこかパンソリに通じる絶顛があるものの、周知のようにパンソリはそれが執拗に連続される。ここにはどうしても日本の歌唱が及ばないものがある。
 それが「恨」からきた歌唱法や音楽性であるかどうかは(内容はまさに「恨」だが)、ぼくにはまだちゃんとわかっていない。けれども、ひとつ気になってきたことがあって、それを思うと朝鮮半島文化と日本列島文化の相違を痛烈に感じるのだ

 あれほど壮烈に存在の境界に訴えてくるパンソリが、本家の韓国では長いあいだ軽視されてきたのである。とくに知識人のあいだではずっと軽蔑さえされていた。
 賤民階層の広大(クワンデ)や妓生によって唱えられてきたことが、パンソリ=低級芸能という通念を定着させてしまったからだった。朝鮮の伝統文化として研究の対象になったのがやっと1970年代に入ってからのこと、ごく最近のことなのだ。それでもいまなお北朝鮮ではまったく認められてはいない。パンソリが遊女の芸能であるということは、遊女を玩弄した資産支配階級すなわち両班(ヤンパン)の芸能だという理由からである。
 これらのことを最初に知ったときは驚いた。そして、それが朝鮮民族がパンソリに寄せてきた「葛藤そのもの」の体現あるいは思想でもあることが見えてきた。
 中世に発生し、近世とりわけ17世紀に燎原の火のごとく広まった庶民芸能パンソリの社会評価を、韓国の近現代社会は容易には浮上させないで、しかしその底辺ではその心情を固唾をのんで聴いてきたわけなのである。

 パンソリの歌詞は辞説(サソル)という。この辞説のコンセプトは「イミョン」だと言われる。
 イミョンは漢字をあてると「裡面」あるいは「裏面」という2字で、社会や人間の写実を裡で引き取るというか、真実を裏で衝くという意味をもつ。つまりパンソリはそのイミョンとしてのメッセージそのものが、すでに徹底して裡面に根差しているというふうになっている。
 ふつうなら、近代化以降はこのような社会の暗部に根差した歌や民俗や芸能のメッセージというものは、その他の文化現象とともに差別問題や人種問題などとして、平均的に「現代」に浮上してくるものである。それを朝鮮社会は容易に許さなかった。
 許さなかったというより、パンソリを安易な現代風俗やポップスに組み込まなかったといったほうがいいだろう。

 こういうことは、日本の芸能文化史ではあまり考えられない。日本では、白拍子や遊女の
“今様” (ポップスという意味だと思えばよろしい)にぞっこんとなり、自身で『梁塵秘抄』の編集に手を出した後白河院のような例を筆頭に、江戸の遊女の芸能はそれが猥褻なものであるときにはさすがに禁令が出されても、基本的にはどんな歌舞音曲であれ、日本人はポップスにはずっと寛容だったのである。
 日本の琵琶法師による平家語りや江戸中期までの三味線音楽の大半は盲人によるものだった。けれどもそのような盲人性を問題にする風土は、少なくとも芸能史上では日本には少なかったといってよい。
 のみならず歌沢がそうであるように、武士たちは常盤津・富本・新内の“次”を求めて自ら作詞に乗り出したものだったし、すでに「千夜千冊」で何度かふれてきたように、近代日本となっても、中江兆民二葉亭四迷も、一葉漱石も、常磐津や女義太夫に何の偏見ももたなかった。小唄は明治以降に作られ、一気に流行したものであるが、その大半は新橋・芳町・柳橋の芸者が作り出したものである。こういう例はいくらでもあったのだ。
 しかし朝鮮近代社会では、そこが厳密というのか、ずるずるしていない。パンソリは長らく底辺の芸能に圧しこめられてきたわけなのだ。そこを思うと、そのことにも胸が締め付けられる。

 民族の芸能は伝統民俗文化というもので、それを大事にするのがナショナルな感情をかきたてるのだろうと、単純にそう考えるのはまちがいなのである。
 ナショナルであればこそ、かえってそれが取り出しにくいということもあるわけなのだ。ナショナリズムの問題を考えるときは「ナショナリズム=愛国=伝統=民族の誇り」などという等式を振りかざさないほうが、いい。また、そういうメガネをかけたまま伝統文化にこだわっている人々を眺めないほうが、いい。とくに「恨」の民族においては、この等式はまことに複雑になっている。
 このことについては理屈を持ち出してもよいけれど、それよりもパンソリを聴けばすぐに伝わってくる。

 さて、本書は申在孝(シンジェヒョ)のパンソリ集である。姜漢永のすばらしい解説と田中明の名訳と訳注がついている。
 申在孝は李朝時代の純祖12年(1812)の生まれだから、日本でいえば江戸後期にあたる。新内・歌次の時代だ。父親がソウルで官薬房を営んでいて財をなし、神童とよばれながらもかなり裕福な育ち方をした。ちょうどパンソリの全盛期にあたっていて(17世紀の全羅道一帯が近世パンソリの高揚期にあたる)、申在孝もこの熱に投じていった。投じたどころでなく、みずからパトロンとなり、当時の演唱者(広大)で彼の指導や援助をうけなかった者はいないというほどに、パンソリを愛した。李朝末期の摂政・大院君が景福宮を造築したときの落成の宴で唄われたパンソリも申在孝の『成造歌』であった。国唱とよばれた陳彩仙という名唱が唄った。
 本書にはその申在孝のパンソリの辞説4篇『春香歌』『沈晴歌』『水宮歌』『朴打令』が収録されている。いずれも長い。内容はさまざまだが、どの部分も「恨」に徹した痛切な心情を物語る。『春香歌』でいえば、暗澹たる逆境でありながら挫けず、彼方に理想の火を燃やしつづける春香の忍耐と克己が謳われる。「恨」とはそういうことなのである。

 もちろんのこと、申在孝が作ったパンソリがパンソリのすべてではない。パンソリには朝鮮民衆の記憶が多様に焼きこまれてきた。記録が少ないために、その実態の全貌がわからないだけなのだ。
 しかし、全貌がわからなくとも、パンソリの本質は、実は、それをパンソリと呼び習わしてきた理由そのものに如実にあらわれていた。そこがまた意味深長なのである。

 もともとパンソリはパン・ソリである。パンは「場」といった意味で、人が集まっている所や何かが行われている所をいう。ノリパンは遊び場、シルムパンは闘技場、ノルムパンは博打場というふうになる。
 ただし、パンは空間的でスタティックな場のことではなく、その場でおこる開始と経過と終結の全プロセスを含んでいる。一部始終がおこるところに参加していること、それがパンなのだ。
 ソリもやや複雑な使い方になっている。朝鮮の伝統音楽では、声楽にノレとソリを分ける。ノレは歌曲・歌辞・時調などのことで、これはどの民族にもあるものだ。だからふつうの民族音楽的分類ならパンソリはノレに入る。
 ところがパンソリだけはソリなのだ。
 この理由はソリの意味にある。ソリは声音一般のことなのではあるが、そもそもは自然界の音のすべてが含まれる。ムルソリは水の音、セソリは鳥の鳴き声、パラムソリは風の音をいう。それだけでなく人の笑い声や鳴き声もソリという。このためパンソリのあの歌唱はノレと言わずに、唯一ソリとよばれる。
 つまり、パンソリはまことに独自のソリであり、あたかも自然界から引き裂かれてきたような歌なのである。また、そのように歌唱できる歌だけがパンソリだったのである。

 むろんそういうパンソリにも流派がある。大きくは、ひたすら腹のそこから出てくる通声をもって唄い上げる天賦の才能をいかす東便制(トンピョンジェ)と、後天的な技巧や修飾を積んで名唱をつくっていく西便制(ツピョンジェ)に分かれる。
 またパンソリは歌手だけで成立するものではない。そこには鼓手と聴衆がいる。
 鼓手は辞説に合わせて長鼓(チャンゴ)や小鼓を打って、いわゆる囃子(チュイムセ)を生み出していく。これを朝鮮民俗音楽では長短(チャンダン)というのだが、パンソリではそれに聴衆の掛け声が間投詞のように加わっていく。日本でいえばアイアイ、ホレホレ、ヨイサヨイサというものにあたるけれど、パンソリではこれがなんともまたやりきれないほど、切なくも高揚するため、さきほどの「その場のパン」の臨場感や逼迫感がこちらにも襲ってくるようなのである。

 ともかくもパンソリは、いまなおぼくには半ば以上が謎に満ちた音楽である。わからないことがいっぱいだ。
 それなのにパンソリはぼくにとって、どうしても欠かせない“思想”にもなっている。それは、今日の日本人が民族感情や民俗感覚を表現したり主張したり伝えていこうとするときに、「日本の内なるパンソリ」(日本の裡面)をついつい忘れてしまうということがずっと気になってきたからである。
 日本にパンソリがあるというのではない。そうではなくて、パンソリ的なものとともに、われわれは祖国や世界を見つづけるべきなのではないかということなのである。

参考¶パンソリについてはまだ詳細な研究書や案内書が手に入らないままにある。しかし「アリラン」をはじめとする近代韓国が唄ってきた歌謡を調べていると、かえってパンソリの意味が鋭角的にわかってくることもある。そういうときの入手しやすい参考書として次のものをあげておく。朴燦鎬『韓国歌謡史』(晶文社)、金両基『朝鮮の芸能』(岩崎美術社)、李杜鉱『朝鮮芸能史』(東京大学出版会)、野村伸一『巫(かんなぎ)と芸能者のアジア』(中公新書)、草野妙子『アリランの歌』(白水社)、金達寿『わがアリランの歌』(中公新書)など。ほかに平岡正明の『大歌謡論』(筑摩書房)、『平民芸術』(三一書房)、『新内的』(批評社)、『浪曲的』(青土社)が、日本の歌を議論にしているのだが、かえってパンソリの理解に役立って鋭い示唆に富んでいる。