日本の音

　こんな魅力のある人は少ない。民族音楽の探求者としても、日本音楽の再発見者としても、その楽器愛においても、声の柔らかいところも、笑顔が最高だったことも、みんなとの遊び方も。
　残念ながらぼくは３度しか会っていないし、家に遊びにいって民族楽器をいじらせてもらったのも１回で終わってしまった。もっと会っておきたかった。
　小泉さんは急に死んでしまったのである。56歳だった。
　少なめの著書は残っているし、ビデオもある。多くの者が影響をうけてもいるから、後継者も少なくない。けれども、もっと生きていてほしかった。ぼくが民族音楽に関心をもち、そのまま日本音楽にも現代音楽にも入っていけたのは、順にいえば杉浦康平（参考：自著本談『遊』）と小泉文夫と、そして武満徹のおかげだった。
　その小泉さんの紹介に本書が一番ふさわしいかどうかはわからない。ぼくは小泉さんの本をすべて読んできたが、いまの気分で『音楽の根源にあるもの』がいいか、『呼吸する民族音楽』がいいか、『音のなかの文化』がいいか、ともかく全部読んでもらいたいのだから、一冊を選べない。とりあえず『日本の音』にした。小泉さんの短すぎたけれど貴重きわまりない生涯については、岡田真紀さんの『世界を聴いた男・小泉文夫と民族音楽』（平凡社）を読んでもらいたい。坂本龍一が帯を書いている。

　本書は「世界のなかの日本音楽」というサブタイトルがついている。最初に「普遍性の発見」とあって、日本音楽は特殊でもないし未発達でもないことが強調される。
　このテーマは小泉さんの独壇場のもので、とくに４種のテトラコルドをもってさまざまな日本音楽の特質を”発見”したことが有名だった。「民謡のテトラコルド」「都節のテトラコルド」「律のテトラコルド」「琉球のテトラコルド」である。テトラコルドというのは２つの核音にはさまれた音階の枠のことをいう。
　日本音楽は主に５音音階をつかうのだが、わらべうた・三味線・尺八などの音楽ではこの４種のテトラコルドを絶妙に組み合わせてつかっている。５音音階とは１オクターブの中に５つの音があるということで、その成り立ちからみると、２つのテトラコルド、すなわち４度の枠でできあがっているというふうになる。

　「民謡のテトラコルド」では、下から数えて短３度のところに中間音がくる。わらべうたや民謡で最も重視されているテトラコルドだが、小泉さんはそれが朝鮮・モンゴル・トルコ・ハンガリーにも共通していることを“発見”した。のちにこれは「ラレ旋法」とも名付けられた。
　「都節のテトラコルド」では中間音が短２度のところにくる。このテトラコルドを二つ積み重ねると、いわゆる「陰音階」、すなわち都節になる。わらべうた「ひらいたひらいた」にはこの陰音階が最初に出てくる。
　ぼくが最初に惹かれていったのが、この都節のテトラコルドだった。ここからほくは常磐津に、富本に、さらに清元へと入っていったものだったけれど、小泉さんはそれがインドネシアやアフリカにもあることを、手元の楽器をつかってにこにこしながら説明してくれたものだ。そういうときの小泉さんは陽気な魔法使いのおじさんのようだった。
　「律のテトラコルド」は雅楽を成立させている枠組で、長２度の中間音をもつ。律というのは、古代中国の音楽理論であった「宮・商・角・微・羽」の５音音階で構成した「律」（ドレファソラ）と「呂」（ドレミソラ）の音階システムから派生して日本に定着したもので、しばしば「呂律がまわらない」などと日常にも言われる、その律である。『越天楽』『君が代』（言葉の景色『陸達唱歌』もどうぞ）が律の音階の代表だろう。いわば「ソレ旋法」である。
　この「律のテトラコルド」がひとつ落ちていって、のちに確立してきたのが「都節のテトラコルド」なのであることも、小泉さんが最初に言い出したことだった。
　「琉球のテトラコルド」は長３度の中間音をもつもので、日本では沖縄にしか見られないが、アジアに耳を澄ますと、台湾・インドネシア・インド・ブータン・チベットに同じテトラコルドが生きていることがわかる。元ちとせの歌がそうであるように、これは「ソド旋法」である。

　日本の伝統音楽は、たいていこれらのテトラコルドを組み合わせている。
　たとえば『通りゃんせ』は空間的にいえば、下に「民謡のテトラコルド」をおき、その上に「都節のテトラコルド」を櫛の歯のように差していった。上下の真ん中に共通の核音があることをいかした工夫なのである。こういう方法をコンジャンクションという。
　これに対して、沖縄の『たんちゃめ節』のように１音離れて接続させる方法をディスジャンクションという。
　このコンジャンクションとディスジャンクションの話もよくしてくれた。たしか、観世流の弱吟（よわぎん）は民謡と同じコンジャンクトからディスジャンクトに移っているところに特徴があるんですよといったふうに。
　このときは、もっと話が脱線していって、たとえば「松岡さんが好きだという森進一ね、あれは新内なんでです。西洋音楽のいっさいから自由になってますね」とか、「ピンキーとキラーズの『恋の季節』はね、あれは何だと思います？　『あんたがたどこさ』なんですよ。ラドレミソラのね」といった話も次から次に出て、ぼくはもう感心したっきりだったのである。

　小泉さんがこのように、日本音楽を外からも内からも見るようになったのは、はっきりは知らないが「追分」に注目してからだったとおもう。
　「追分」や「馬子唄」はどう分析しようとしても西洋のリズム理論でも西アジアの例でも解けないものがある。「箱根八里は馬でも越すが、越すに越されぬ大井川」を尺八と民謡で聞けばわかるように、ここには自由リズムとしかいいようのない「ひっぱり」と「つめ」があって、どうにも理詰めで解釈できないものがある。では、
それはどこから来ているのかというようなことを考えていったのだろうとおもう。
　そこで小泉さんは能の「序破急」を音楽の序破急に拡張して研究したのではなかったか。前の音や音程が次の音を有機的に結びつけていくという方法の研究だ。しかし、この有機性がなかなか正体をあらわさない。しかも日本音楽には、インドのようにテンポを基本的には二つに分けるというような、見かけはあるにもかかわらず、どうも見かけとは別の進行がある。
　こうして、しだいに日本における「拍子」とは何かというすこぶる興味深い問題に突っ込んでいったのであろう。つまり「間」の問題だ。
　いまではよく知られたことだが、日本音楽の拍子では西洋のような強弱の拍ではなく、表の拍、裏の拍というふうに捉えるところがあって、それを「表間」「裏間」とよび、この２拍子でひとくくりしている。これが一組の「間拍子」なのである。ということは「追分」や「馬子唄」では、この間拍子をきっと馬の進み方や旅の急ぎ方によって、さらに自在にしているということなのである。
　これに気が付いてからの小泉さんは、もはや向かうところ敵なしだったとおもう。

　ぼくもこんな話をよく聞いた。
　「いま手鞠唄が唄われなくなったのはね、それは手鞠がゴムボールになったからですね。だってゴムボールはポンポン撥ねて速いリズムになっていく。これでは手鞠唄は合いません。あれは糸を巻いてつくったものなんですから」。
　「エスキモー（イヌイット）の歌を収集したんですが、あれはまさに呼吸音楽ですね。寒いからゆっくり息を吐いていたら凍えてしまうんです。だから早い呼吸で口元からリズムを出していく。エスキモーの人は体を鞴（ふいご）のような楽器にしているということなんですねえ」
。
　こういう話をする人がいなくなってしまったのだ。誰かがこんなことをまた言ってほしいものである。たとえば、こんなぐあいに。
「ねえ、浜崎あゆみっていますね。あれはちょっとブルースをまぜた豊後節ですね。でも豊後節にしてはハリがない」。