ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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日本の音

小泉文夫

平凡社 1977

 こんな魅力のある人は少ない。民族音楽の探求者としても、日本音楽の再発見者としても、その楽器愛においても、声の柔らかいところも、笑顔が最高だったことも、みんなとの遊び方も。
 残念ながらぼくは3度しか会っていないし、家に遊びにいって民族楽器をいじらせてもらったのも1回で終わってしまった。もっと会っておきたかった。
 小泉さんは急に死んでしまったのである。56歳だった。
 少なめの著書は残っているし、ビデオもある。多くの者が影響をうけてもいるから、後継者も少なくない。けれども、もっと生きていてほしかった。ぼくが民族音楽に関心をもち、そのまま日本音楽にも現代音楽にも入っていけたのは、順にいえば杉浦康平(参考:自著本談『遊』)と小泉文夫と、そして武満徹のおかげだった。
 その小泉さんの紹介に本書が一番ふさわしいかどうかはわからない。ぼくは小泉さんの本をすべて読んできたが、いまの気分で『音楽の根源にあるもの』がいいか、『呼吸する民族音楽』がいいか、『音のなかの文化』がいいか、ともかく全部読んでもらいたいのだから、一冊を選べない。とりあえず『日本の音』にした。小泉さんの短すぎたけれど貴重きわまりない生涯については、岡田真紀さんの『世界を聴いた男・小泉文夫と民族音楽』(平凡社)を読んでもらいたい。坂本龍一が帯を書いている。

 本書は「世界のなかの日本音楽」というサブタイトルがついている。最初に「普遍性の発見」とあって、日本音楽は特殊でもないし未発達でもないことが強調される。
 このテーマは小泉さんの独壇場のもので、とくに4種のテトラコルドをもってさまざまな日本音楽の特質を”発見”したことが有名だった。「民謡のテトラコルド」「都節のテトラコルド」「律のテトラコルド」「琉球のテトラコルド」である。テトラコルドというのは2つの核音にはさまれた音階の枠のことをいう。
 日本音楽は主に5音音階をつかうのだが、わらべうた・三味線・尺八などの音楽ではこの4種のテトラコルドを絶妙に組み合わせてつかっている。5音音階とは1オクターブの中に5つの音があるということで、その成り立ちからみると、2つのテトラコルド、すなわち4度の枠でできあがっているというふうになる。

 「民謡のテトラコルド」では、下から数えて短3度のところに中間音がくる。わらべうたや民謡で最も重視されているテトラコルドだが、小泉さんはそれが朝鮮・モンゴル・トルコ・ハンガリーにも共通していることを“発見”した。のちにこれは「ラレ旋法」とも名付けられた。
 「都節のテトラコルド」では中間音が短2度のところにくる。このテトラコルドを二つ積み重ねると、いわゆる「陰音階」、すなわち都節になる。わらべうた「ひらいたひらいた」にはこの陰音階が最初に出てくる。
 ぼくが最初に惹かれていったのが、この都節のテトラコルドだった。ここからほくは常磐津に、富本に、さらに清元へと入っていったものだったけれど、小泉さんはそれがインドネシアやアフリカにもあることを、手元の楽器をつかってにこにこしながら説明してくれたものだ。そういうときの小泉さんは陽気な魔法使いのおじさんのようだった。
 「律のテトラコルド」は雅楽を成立させている枠組で、長2度の中間音をもつ。律というのは、古代中国の音楽理論であった「宮・商・角・微・羽」の5音音階で構成した「律」(ドレファソラ)と「呂」(ドレミソラ)の音階システムから派生して日本に定着したもので、しばしば「呂律がまわらない」などと日常にも言われる、その律である。『越天楽』『君が代』(言葉の景色『陸達唱歌』もどうぞ)が律の音階の代表だろう。いわば「ソレ旋法」である。
 この「律のテトラコルド」がひとつ落ちていって、のちに確立してきたのが「都節のテトラコルド」なのであることも、小泉さんが最初に言い出したことだった。
 「琉球のテトラコルド」は長3度の中間音をもつもので、日本では沖縄にしか見られないが、アジアに耳を澄ますと、台湾・インドネシア・インド・ブータン・チベットに同じテトラコルドが生きていることがわかる。元ちとせの歌がそうであるように、これは「ソド旋法」である。

 日本の伝統音楽は、たいていこれらのテトラコルドを組み合わせている
 たとえば『通りゃんせ』は空間的にいえば、下に「民謡のテトラコルド」をおき、その上に「都節のテトラコルド」を櫛の歯のように差していった。上下の真ん中に共通の核音があることをいかした工夫なのである。こういう方法をコンジャンクションという。
 これに対して、沖縄の『たんちゃめ節』のように1音離れて接続させる方法をディスジャンクションという。
 このコンジャンクションとディスジャンクションの話もよくしてくれた。たしか、観世流の弱吟(よわぎん)は民謡と同じコンジャンクトからディスジャンクトに移っているところに特徴があるんですよといったふうに。
 このときは、もっと話が脱線していって、たとえば「松岡さんが好きだという森進一ね、あれは新内なんでです。西洋音楽のいっさいから自由になってますね」とか、「ピンキーとキラーズの『恋の季節』はね、あれは何だと思います? 『あんたがたどこさ』なんですよ。ラドレミソラのね」といった話も次から次に出て、ぼくはもう感心したっきりだったのである。

 小泉さんがこのように、日本音楽を外からも内からも見るようになったのは、はっきりは知らないが「追分」に注目してからだったとおもう。
 「追分」や「馬子唄」はどう分析しようとしても西洋のリズム理論でも西アジアの例でも解けないものがある。「箱根八里は馬でも越すが、越すに越されぬ大井川」を尺八と民謡で聞けばわかるように、ここには自由リズムとしかいいようのない「ひっぱり」と「つめ」があって、どうにも理詰めで解釈できないものがある。では、
それはどこから来ているのかというようなことを考えていったのだろうとおもう。
 そこで小泉さんは能の「序破急」を音楽の序破急に拡張して研究したのではなかったか。前の音や音程が次の音を有機的に結びつけていくという方法の研究だ。しかし、この有機性がなかなか正体をあらわさない。しかも日本音楽には、インドのようにテンポを基本的には二つに分けるというような、見かけはあるにもかかわらず、どうも見かけとは別の進行がある。
 こうして、しだいに日本における「拍子」とは何かというすこぶる興味深い問題に突っ込んでいったのであろう。つまり「間」の問題だ
 いまではよく知られたことだが、日本音楽の拍子では西洋のような強弱の拍ではなく、表の拍、裏の拍というふうに捉えるところがあって、それを「表間」「裏間」とよび、この2拍子でひとくくりしている。これが一組の「間拍子」なのである。ということは「追分」や「馬子唄」では、この間拍子をきっと馬の進み方や旅の急ぎ方によって、さらに自在にしているということなのである。
 これに気が付いてからの小泉さんは、もはや向かうところ敵なしだったとおもう。

 ぼくもこんな話をよく聞いた。
 「いま手鞠唄が唄われなくなったのはね、それは手鞠がゴムボールになったからですね。だってゴムボールはポンポン撥ねて速いリズムになっていく。これでは手鞠唄は合いません。あれは糸を巻いてつくったものなんですから」。
 「エスキモー(イヌイット)の歌を収集したんですが、あれはまさに呼吸音楽ですね。寒いからゆっくり息を吐いていたら凍えてしまうんです。だから早い呼吸で口元からリズムを出していく。エスキモーの人は体を鞴(ふいご)のような楽器にしているということなんですねえ」

 こういう話をする人がいなくなってしまったのだ。誰かがこんなことをまた言ってほしいものである。たとえば、こんなぐあいに。
「ねえ、浜崎あゆみっていますね。あれはちょっとブルースをまぜた豊後節ですね。でも豊後節にしてはハリがない」。

参考¶小泉文夫の著作は以下の通り。『日本伝統音楽の研究』『日本伝統音楽の研究2リズム』(音楽之友社)、『世界の民族音楽探訪』(実業之日本社)、『音楽の根源にあるもの』『エスキモーの歌』『空想音楽大学』『民族音楽研究ノート』『おたまじゃくし無用論』『呼吸する民族音楽』『音のなかの文化』(青土社)、『日本の音』(平凡社)、『歌謡曲の構造』『小泉文夫フィールドワーク』(冬樹社)、『民族音楽』(放送大学教育振興会)、『小泉文夫民族音楽の世界』(日本放送出版協会)、『子どもの遊びとわらべうた』(草思社)。