沖縄は歌の島

　折口信夫に『月しろの旗』という長い創作歌謡がある。折口流のオモロともいえるし、琉球的古典前衛詩といったほうがいいかもしれない。｢藩王第一世尚氏父子琉球入りの歌」と副題がつく。
　『ルナティックス』の元になった連載を「話の特集」に書いていたころに、そうした釈超空（折口信夫）の詩歌を慰みによく読んでいたのだが、あるとき八重山の『チョーガ節』を聞いて、ああ、折口はこれなんだと合点した。文字面だけを読んでいたのではわからないことが、やはりメロディや声が入ると急に見えてくる。

月（つくい）ぬ美（かい）しゃ　十日三日（つかみーか）
女童（みやらび）美（かい）しゃ　十七つ（とーななつ）
ホーイー　チョーガー

　こういう詞である。『八重山の夜の子守唄』などとともに、このたぐいの感興の歌をまとめて「月ぬ美しゃ」の琉歌といわれている。たいへんゆっくりとした静かな歌で、何かが明けていく音がむこうから聞こえてくる趣きだ。
　おそらく「みやらび」を男童にしたかったろうことを除けば、折口が謡いたかった月や月代というのは、これだったのである。

　藤田正はこの唄に「万物が満ちる直前に美を求めている」と書いて、そこに『かぎやで風節』に通じる琉歌を嗅ぎとっていた。
　祝いの席に欠かせない「カジヤデフー」は、三線（さんしん）がまことにフラジャイルで、もっと高度で難曲だといわれる『十七八節』にくらべると、たしかにやや甘いけれど、それでもぞんぶんに琉歌の本質を告げている。きっとこれが、かの伝説の赤犬子が唄っていたオモロから生まれた琉歌というものなのだろう。
　赤犬子（アカインク）は16世紀始めのころ、いつも三線を肩に村々をめぐっていたというオモロの名人。あるとき「松」という少年と出会って感心して、その気持ちをオモロに作る。これが玉城朝薫の組踊名作『執心鐘入』に登場する中城若松である。きっと折口もこうした琉歌を偲んで書いたのであったろう。

　琉歌のことをよくサンパチロクという。
　８・８・８・６のリズムになっているものが多いからで、これはまさしく沖縄ふうの短歌なのである。リズムとはいえ、短歌が文字を31文字数えるのに対して、サンパチロクは発声で数える。足して30になる。
　だから琉歌はあきらかにオモロの流れをひく口承短歌なのだが、外間守善が『南島の抒情―琉歌』で書いているように、そもそもは琉球王朝にまつわる人々によって洗練された「詠む歌」ともいうべきもので、横着に聞いてしまうと、いまブームや安室奈美恵などを生んだウチナー・ポップ（沖縄ポップス）として流行している音楽から感じるものとは直接つながらない。
　しかし、つながらないわけはないのである。琉歌は沖縄音楽を体感しているすべてのミュージシャンの体に、あきらかにインプリンティングされている。ＤＮＡなのだ。それは傑作というのか快作というのか、照屋林助の『てるりん自伝』などを読めばすぐ伝わってくるし、本書でもそのインプリンティングされているものが何なのか、その一点を求めて、沖縄の歌の流れの一部始終が紹介されている。

　そこで思い出すことがある。
　1978年くらいのことだったとおもうのだが、田中泯や木幡和枝とハイパーダンス・プロジェクトという長期にわたる仕事をしているとき、上京中の喜納昌吉と一夜を遊んで、ナマの沖縄の声、ナマの沖縄の三線というものが、たんなる音楽なのではなく、その場の体と関係があることを初めて知った。
　それまで"沖縄"は、伊波普猷や『おもろさうし』や折口信夫などの文献との接触を別にすれば、ぼくにとっては60年代の琉大における反戦闘争で接したのが最初で、そのときは琉球音楽や沖縄音楽にはほとんど触れられなかった。鹿児島からブルブルと震える飛行機で渡って、那覇で米軍基地単体闘争のオルグを組み、またブルブル飛行機で戻っただけだった。
　だからその夜に、突然、喜納昌吉が見せたというか、聞かせた強烈なウチナーンチュの音というものは、そのまま粘菌のように体の隙間に入ってしまい、電源を切れば音が消えるといったたぐいの音楽とはまったく異なることを感じさせられたものだった。

　こうして沖縄音楽というものの実在感にびっくりするのだが、その後は、細野晴臣から「りんけんバンド」がおもしろいと聞いて、ぼくもようやく"てるりん世界"を知ることになっていく。
　知る人ぞ知る、「りんけんバンド」は照屋林助ジュニアの照屋林賢が1977年につくった空前絶後のバンドで、上原知子のボーカルとエイサー出身の男たちの組み合わせが、ウチナーグチ（沖縄言葉）にこだわって、とんでもなく新しかった。新しいだけではなくて、「りんけんバンド」を聞いたとたんに、古い琉球民謡にもはまっていった。なんというのか、そのように琉球の"here"と"there"とをたちまちワープできるようになっていたのだ。
　その後はネーネーズから沖縄アクターズスクールまで、沖縄出身ミュージャンの活躍は一瀉千里の勢いである。ぼくが説明するまでもない｡しかし、その勢いはマスメディアに呑みこまれてしまったせいか、沖縄サミットの前後あたりから急速に萎えてしまったようにも見える。
　もっともそうなってみると、かえって琉球古典音楽や琉歌もどきの沖縄歌謡こそが、これからは復活してくるのではないかという期待も湧いてくる。ヤマトゥーンチュはときどき折口信夫になって沖縄を訪ねてみるべきなのである｡

　ところで、本書を読んでいささか意外だったのは、沖縄と大阪のつながりのことだった。ひとつは暗い事件として、ひとつはいまこそ注目されるべき大正昭和の沖縄歌謡として。
　暗い事件は、明治36年（1903）のいわゆる「人類館事件」で、大阪で開かれた第５回内国勧業博覧会にアイヌ人や台湾の先住民とともに「尾類」が"出展"されたことである。尾類はジュリと読んで遊女をさす。アイヌや沖縄がどのように文明開化の日本人に見られていたかを象徴する見世物で、ひどい差別事件だった。
　けれども、こと沖縄に育った魂にとっては、そのような仕打ちが琉球列島に鬱屈しつづけたエネルギーを音楽に転化させていったともいえた。東恩納寛惇が校閲した山入端つるの『三味線放浪記』によると、多くの遊女がひどい生活をしながらも、けっして三線を手放さなかったという。

　もうひとつ、以上のことにもひょっとすると関係があるのかもしれないが、沖縄から大阪に出たウチナーンチュが意外に多く、とくに何人もが大阪でさまざまな活躍をしていたということである。ぼくは本書によってとくに普久原朝喜を教えられた。
　普久原は越来村（のちに米軍が入ってからはコザとなる）の出身で、大阪に出稼ぎに来て紡績工場を皮切りに、さまざまな苦労の末に、昭和２年に太平丸服レコードを設立、一種の沖縄演歌とでもいうべきニュージャンルを切り拓いている。20曲ほどの作詞作曲もあり、これがいい。たとえば『移民小唄』。どこか大正昭和の歌謡曲の原形に近いのだ。

なれし古里　沖縄の　想い出深き　那覇港
泣いて別れて　両親（ふたおや）と　
八重の潮路を　押し渡り

　藤田正は、この普久原朝喜が歌手としてもそうとうの歌い手だったことを『カチューシー小』を例にあげて説明している。『カチューシー小』はメドレーの一種で、前半を「アッチャメー小」、後半を「多幸山」にする。なんでも昭和1２年の録音レコードがあるらしく、それがすばらしいものであるようだ。藤田はロバート・ジョンソンとも匹敵するとさえ書いた。
　沖縄と大阪の関係の意外性としては、さらに、照屋林助、登川誠仁、知名定男という、現代の沖縄音楽を代表する３人が大阪や尼崎の生まれであったということにも驚いた。
　登川誠仁は現在の沖縄音楽の最高峰にいる歌手で、神技のような歌を唄ってきた。知名定男はその弟子で、12歳で天才歌手の評判をとった。「ネーネーズ」のリーダーでもある。この３人が大阪出身でありながら沖縄へ身を投じていったことは、明治大正昭和初期に沖縄から大阪に出稼ぎにきて故郷を「歌」を想って望憶していた者たちがいて、その歌を聞いた大阪の者たちが、まだ見ぬ日本の古来としての沖縄に誘引されたということなのだろう。
　こういう勝手な想像はなにも特段の根拠のあるものではないのだが、ふと琉球歌謡と上方歌謡にひそむ相似律などに、誰かがおもいを馳せてはどうかと勧めたくなることではある。