歌謡曲は、死なない。

　この書名には『歌謡曲は、死なない。』というふうに、「、。」の句読点が打ってある。このように書名に句読点を打ったのは、調べつくしたわけではないので確定できないけれど、おそらくはぼくが史上最初であったとおもう。書名は『外は、良寛。』（芸術新聞社）だ。デザイナーの羽良多平吉君の進言による。
　きっとこの著者たちは、『外は、良寛。』を知ってはいないのであろう。そのかわり「モーニング娘。」までの日本の歌謡曲の動向の句読点をとてもよく知っている。

　本書で歌謡曲とよばれているのは、Ｊポップを含めた多くの日本ポップス（ポピュラーミュージック）のこと。演歌、フォーク、ロック、グループサウンズ、ニューミュージック、これらすべてが歌謡曲。小柳ルミ子・沢田研二・ビーズ・ドリカム・パフィ・安室奈美恵・ルナシー・椎名林檎‥‥みんな歌謡曲なのだ。この見方が、とてもいい。
　たとえば1976年のことらしい。この年に“なんでも歌謡曲”という見方が正しい“アカシ”のすべてが萌芽した。
　この年は、前々年の『襟裳岬』と前年の『シクラメンのかほり』でフォークの吉田拓郎・小椋佳が歌謡曲に参入してビッグヒットを飛ばした勢いを背景に、都はるみの『北の宿から』、荒井由実（その後のユーミン）の『あの日に帰りたい』、太田裕美の『木綿のハンカチーフ』、キャンディーズの『春一番』、山口百恵の『横須賀ストーリー』、研ナオコの『あばよ』などがズラリと並んだ。しかしよくよく見ると、『木綿のハンカチーフ』は「はっぴいえんど」の松本隆が歌謡曲に進出した記念作であり、『横須賀ストーリー』はロックバンドの宇崎竜童の作曲で、『あばよ』は中島みゆきの作詞作曲だった。
　これで次の年からは、チャー・原田真二・ツイストのニューミュージック御三家も、さだまさしの『雨やどり』も谷村新司の『冬の稲妻』も歌謡曲になった。かくて1980年代は松田聖子のデビューとともに幕をあけ、すべてが歌謡曲になだれこむ。
　それを光ゲンジやドリカム以降の流れを、わざわざ「Ｊポップ」という括りで一部を引き上げなくても（引き下げなくても）いいのではないかというのが、著者たちの見解である。

　すべてが歌謡曲になだれこんでどうなったかというと、日本の歌謡曲はつねに最前線の冒険と苦闘を強いられた。そしてパラドックスを抱えることになる。
　この起点が松田聖子の『赤いスイートピー』であるらしい。この曲は呉田軽穂（松任谷由実のペンネーム）が曲をつくり、「はっぴいえんど」の松本隆が詞を提供した作品だが、著者たちによると、そのアルバムの演奏とサウンドは日本のポップミュージック史においては“奇跡”ともいうべき水準の高さを示したという。
　これで日本の歌謡曲はこの高みを飛込み台にして次々にダイブしていった。しかも次のシブガキ隊や小泉今日子の世代では、ヒットソングそのものが「週刊少年ジャンプ」や「現代思想」の歩みと軌を一にするようになり、「過剰」と「自己言及」を歌うようになっていくというのである。
　いったい何のことを言っているのかわからない読者には、著者の“含蓄ある解説”を紹介するが、小泉今日子の『なんてったってアイドル』は、なんとアイドルである自分自身への自己言及の歌だった（！）。そしてそのことによって、その後の歌謡曲はなにもかもがアイドル歌謡曲になっていったとともに、たいていの歌が自己言及をするようになっていったというのだ。

　また、つづいてはこういうふうにもなった。
　トレンディ・ドラマのハシリとなった「東京ラブストーリー」の主題歌に小田和正の『ラブストーリーは突然に』が使われたのを皮切りに、チャゲアスの『ＳＡＹ　ＹＥＳ』（101回目のプロポーズ）、ドリカム『晴れたらいいね』（ひらり）、米米クラブ『君がいるだけで』（素顔のままで）というふうに、多くの歌謡曲はトレンドの象徴にもなったのである。
　自己言及型自己アイドル型ソングで、トレンディ・ドラマのように次々にジェットコースターのように飛び去っていく歌。日本の歌謡曲はここに定番を押さえこんだのだ。これが日本の歌謡曲の定番となったということなのである。

　本書はこうした「歌は世につれ、世は歌につれ」にひそむ事情をあれこれスキップし、それを“ポップ鋭利”な感覚で解剖しながらも、ときおり「天才久保田早紀はなぜ挫折したか」とか「岩崎良美の歌唱力が風靡しなかった理由」といったギョーカイ分析をまぜ、そのくせ突然に「最近日本の秘密」を真っ向から解いてみせるという叙述を採っている。
　こういう説明には、それが当たっているとか当たっていないというのではなく、いつのまにか“何か”を納得させるものがある。ぼくが歌曲楽曲事情やシンガー事情にとくに疎いせいだろうが、おそらくそれだけではあるまい。あまりにファスト・フードのように、ケータイ親指づかいのように、日本人が次から次へとポップスを食べ尽くし、そこに何がおこっているかがほとんどわからなくなったなか、ひょっとして日本人の行方を暗示する“何か”が含まれているかもしれないからである。

　世界中のサッカー・スタイルにそれぞれの国や民族の文化スタイルが出ているように、歌謡曲には日本文化のそれなりのスタイルが如実にあらわれている。著者たちはこの切り口を外さない。
　この切り口からすると（日本文化の現在表象が歌謡曲の表象だとすると）、日本の歌謡曲は「母国語」「自国語」をこそ、その発露の母体とするべきなのだが、ところが実情はそうではなかったことがかえって見えてくる。世界でも珍しいほどに、いまの日本の歌謡曲からは自国語ではない言葉が溢れかえっている。つまり日本の歌謡曲は日本の歌であることからつねに逸れようとすることによって、歌謡曲の最前線をつくってきたということになる。そういう問題が切り出せる。
　ぼくも『日本流』（朝日新聞社）にちょっと触れたことだが、「シャ乱Ｑ」という奇怪なバンド名が登場してきたときは驚いた。カタカナ・漢字・英字のまじり。ついにここまで「すべては短縮ダイヤルされたのか」という呆然だ。

　これはあきらかにパラドックスといってよい。茶髪・金髪・赤髪に染めて、何語かわからない歌をうたう。しかも著者たちの分析によると、その歌にはいくら洋物コードが踊ろうとも、いくら歌詞がめちゃくちゃであろうと、あきらかに「ニッポン」というものがあるらしい。
　こうして、ここにあるのは粋な文化か野暮な文化かということだけなのである。粋なのは、たとえば氷室京介や久保田利伸の歌づくり、野暮なのはインチキ英語と手抜き作曲で塗り固められた小室哲哉のヒットソング。まあ、こういうことになる。

　だいたいこういう論調なのだが、ここにはぼくがすっかり見落としていたいくつもの日本文化論の破片がバラまかれていた。著者と版元には甚だ申し訳ないことながら、仕事場のトイレにこの本を置き、多くのスタッフとともに本書が読めたことを僥倖としたい。
　著者が二人であることも、ぼくとスタッフを含めた読者にとっては僥倖だったとおもう。二人とも東大出身で、同じバンドのメンバーだったようで、その紐帯を信じてドゥルーズ＝ガタリよろしく各章分担執筆をしたらしいのだが、互いに「エクリチュールの魔」にあまりにもナイーヴで、書いているうちに二人ともつねに逸脱を繰り返したために、「あとがき」で白状しているのだが、結局は次々に相互陥入がおこって、とどのつまりは奇妙な共同執筆に至ってしまったというのである。
　が、この共同執筆ぶりが、よかった。そのスタイルそのものが日本の歌謡曲的であり、日本文化の逸脱性をよくぞ象徴できたのである。次には「逸れる」ということをめぐって共同執筆を頼みたい。