ほんほん

拾読と老軽ニュース

ほんほん53

◆拾読(しゅうどく)という読み方がある。拾い読み(ピックアップ・リーディング)のことだ。パラパラとページをめくるイメージがあるかもしれないが、そうとはかぎらない。アタマの中のエンジンの「読みモード」スイッチを「早送り」にする。だから速読なのではない。意味の読み取りはノーマルスピードのままなのだ。だから映画のビデオを早送りで見るのとは違う。あれでは会話が聞き取れない。拾読は文字が見えている。
◆最近の拾い読み、いくつか。デイビッド・バリー『動物たちのナビゲーションの謎を解く』(インターシフト)。動物がGPSを持っているのではなく、GPSが分化して動物になったのだ。真木太一編『日本の風』(朝倉書店)。農業気象学のベテランが50をこえる風の意味を「見える」ものにした。風の工学だ。エンツォ・トラヴェルソ『一人称の過去』(未来社)。歴史が「私」の語りによって創造的な可能性を孕みつつも、政治的な曖昧度を広げすぎて一人称の力を失っていく問題を扱った。『全体主義』や『ヨーロッパの内戦』などの歴史学者が歴史語りの人称を問うたのである。鵜飼秀徳『仏教の大東亜戦争』(文春新書)。耳が痛い仏教関係者もいるかもしれないが、この「殺生とは何か」を通らなければ仏教力は浮上しない。
◆また、いくつか。ポール・フルネル『編集者とタブレット』(東京創元社)。紙の本が好きなら必読だ。久しぶりにナンシー関のシリーズ(角川文庫)。『何をいまさら』『何の因果で』『何が何だか』『何もそこまで』など。鬱憤抜きのためにはもってこいである。ぼくは拾読はたいていリクライニングチェアでしているのだが、ナンシー関はそこでは女王さまである。ラニ・シン編『ハリー・スミスは語る』(カンパニー社)。後藤護君が送ってくれた一冊で、黒魔術っぽいけれど、平岡正明っぽい。拾い読みしてすぐに、そうか宇川直宏がずっと以前に話していたあれかと思い出した。野嶋剛『新中国論』(平凡社新書)。香港と台湾を嬲(なぶ)る習近平の意図をまとめたものだが、抉ってはいない。山極寿一『人間社会、ここがおかしい』(毎日文庫)。例によってゴリラが人間を見破っていく。
◆ナンシー関や山極寿一ではないが、何かがおかしいはずなのに、何かがヘンなはずなのに、その原因や正体かがわからないことは多い。科学はそこから始まるのだけれど、このところ「おかしいぞ」が多すぎて、これは文明のせいだとか現在日本のせいだなどと大ざっぱになってきて、まずい。
◆最近のニュース。湊部屋の逸ノ城が優勝したのに盛り上らない。それでいいのか。安倍晋三元首相が応援演説中に銃撃され即死。狙撃犯は母が貢いだ旧統一教会を恨んでの犯行だったようだが、世論のオピニオンは「民主主義への挑戦だ」と言う。それでいいのか。参院選は自民圧勝。維新に中条きよし、れいわに水道橋博士、参政党に神谷宗弊、N党にガーシー。何に向かうのか。コロナまたまた感染爆発して第7波、わが周辺にもちらほら感染者や濃厚接触者が出てきたが、ぼくはいまだマスク着用頻度がきわめて低い。ぼくはこれでいいのか。
◆ロシアとウクライナの歴史と現状について、先だって佐藤優さんに『情報の歴史21』を使いながら本楼で話してもらった。グラゴール文字文化とキリル文化の話、ガリツィア(紅ルーシ)のナショナリズムとイエズス会の話、マイダン革命の奥のウクライナ民族主義者ステパン・バンデラの話などに聞きいった。話は読書指南にもなっていて、防衛研究所の『ウクライナ戦争の衝撃』(インターブックス)よりも、エマニュエル・トッド『第三次世界大戦はもう始まっている』(文春新書)、副島隆彦『プーチンを罠にはめ、策略に陥れた英米ディープステイト』(秀和システム)を読んだほうがいい、あの戦争の背景思想を知りたければ片山杜秀の『皇国史観』(文春新書)に書いてあることを読んだほうがいいと薦めていた。佐藤さんの話は「謎」が組み合わさるようになっていて、あいかわらず愉快だ。
◆最近のぼくの「老軽(ローカル)ニュース」少々。弁当一人前が一度で平らげられない。残して夜中に半分を食べる。メガネのフレームを太めの黒縁にした。気分転換だ。遠近と近々を誂えた。BS「一番新しい古代史」が終了。やたらに評判がよかったらしい。おしっこが一日10回以上になった。ガマンも効かないので、会合などで何食わぬ顔で立つための「芸」が必要になってきた。早く喋れず、声も響かない。息継ぎと発話のタイミングもずれる。それに座布団がないと、どこに坐ってもお尻が痛い。数年前から痩せているせいだ。そろそろ人前に我が身を晒せないのである。でもタバコは着々ふえている。それはそれ、寝床に入ると黒猫ナカグロがゆっくりくっついて寝る。爺さんどうしの二人寝である。
◆15離が始まって半分まで来た。離学衆も指南陣もいい。37期の花伝所がおわった。これまでになく充実している。新しい世代の活躍も目立ってきた。イシス編集学校が「ぼく」の代わりなのだ。これはコレクティブ・ブレインの創発なのだろうか、やっとの人麻呂代作集団の出現なのだろうか、面影編集一座の旗揚げなのだろうか。とりあえずは、こう言っておく。「師範代、出番ですよ」。

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歌謡曲は、死なない。

貴地久好・高橋秀樹

青弓社 2000

 この書名には『歌謡曲は、死なない。』というふうに、「、。」の句読点が打ってある。このように書名に句読点を打ったのは、調べつくしたわけではないので確定できないけれど、おそらくはぼくが史上最初であったとおもう。書名は『外は、良寛。』(芸術新聞社)だ。デザイナーの羽良多平吉君の進言による。
 きっとこの著者たちは、『外は、良寛。』を知ってはいないのであろう。そのかわり「モーニング娘。」までの日本の歌謡曲の動向の句読点をとてもよく知っている。

 本書で歌謡曲とよばれているのは、Jポップを含めた多くの日本ポップス(ポピュラーミュージック)のこと。演歌、フォーク、ロック、グループサウンズ、ニューミュージック、これらすべてが歌謡曲。小柳ルミ子・沢田研二・ビーズ・ドリカム・パフィ・安室奈美恵・ルナシー・椎名林檎‥‥みんな歌謡曲なのだ。この見方が、とてもいい。
 たとえば1976年のことらしい。この年に“なんでも歌謡曲”という見方が正しい“アカシ”のすべてが萌芽した。
 この年は、前々年の『襟裳岬』と前年の『シクラメンのかほり』でフォークの吉田拓郎・小椋佳が歌謡曲に参入してビッグヒットを飛ばした勢いを背景に、都はるみの『北の宿から』、荒井由実(その後のユーミン)の『あの日に帰りたい』、太田裕美の『木綿のハンカチーフ』、キャンディーズの『春一番』、山口百恵の『横須賀ストーリー』、研ナオコの『あばよ』などがズラリと並んだ。しかしよくよく見ると、『木綿のハンカチーフ』は「はっぴいえんど」の松本隆が歌謡曲に進出した記念作であり、『横須賀ストーリー』はロックバンドの宇崎竜童の作曲で、『あばよ』は中島みゆきの作詞作曲だった。
 これで次の年からは、チャー・原田真二・ツイストのニューミュージック御三家も、さだまさしの『雨やどり』も谷村新司の『冬の稲妻』も歌謡曲になった。かくて1980年代は松田聖子のデビューとともに幕をあけ、すべてが歌謡曲になだれこむ。
 それを光ゲンジやドリカム以降の流れを、わざわざ「Jポップ」という括りで一部を引き上げなくても(引き下げなくても)いいのではないかというのが、著者たちの見解である。

 すべてが歌謡曲になだれこんでどうなったかというと、日本の歌謡曲はつねに最前線の冒険と苦闘を強いられた。そしてパラドックスを抱えることになる。
 この起点が松田聖子の『赤いスイートピー』であるらしい。この曲は呉田軽穂(松任谷由実のペンネーム)が曲をつくり、「はっぴいえんど」の松本隆が詞を提供した作品だが、著者たちによると、そのアルバムの演奏とサウンドは日本のポップミュージック史においては“奇跡”ともいうべき水準の高さを示したという。
 これで日本の歌謡曲はこの高みを飛込み台にして次々にダイブしていった。しかも次のシブガキ隊や小泉今日子の世代では、ヒットソングそのものが「週刊少年ジャンプ」や「現代思想」の歩みと軌を一にするようになり、「過剰」と「自己言及」を歌うようになっていくというのである。
 いったい何のことを言っているのかわからない読者には、著者の“含蓄ある解説”を紹介するが、小泉今日子の『なんてったってアイドル』は、なんとアイドルである自分自身への自己言及の歌だった(!)。そしてそのことによって、その後の歌謡曲はなにもかもがアイドル歌謡曲になっていったとともに、たいていの歌が自己言及をするようになっていったというのだ。

 また、つづいてはこういうふうにもなった。
 トレンディ・ドラマのハシリとなった「東京ラブストーリー」の主題歌に小田和正の『ラブストーリーは突然に』が使われたのを皮切りに、チャゲアスの『SAY YES』(101回目のプロポーズ)、ドリカム『晴れたらいいね』(ひらり)、米米クラブ『君がいるだけで』(素顔のままで)というふうに、多くの歌謡曲はトレンドの象徴にもなったのである。
 自己言及型自己アイドル型ソングで、トレンディ・ドラマのように次々にジェットコースターのように飛び去っていく歌。日本の歌謡曲はここに定番を押さえこんだのだ。これが日本の歌謡曲の定番となったということなのである。

 本書はこうした「歌は世につれ、世は歌につれ」にひそむ事情をあれこれスキップし、それを“ポップ鋭利”な感覚で解剖しながらも、ときおり「天才久保田早紀はなぜ挫折したか」とか「岩崎良美の歌唱力が風靡しなかった理由」といったギョーカイ分析をまぜ、そのくせ突然に「最近日本の秘密」を真っ向から解いてみせるという叙述を採っている。
 こういう説明には、それが当たっているとか当たっていないというのではなく、いつのまにか“何か”を納得させるものがある。ぼくが歌曲楽曲事情やシンガー事情にとくに疎いせいだろうが、おそらくそれだけではあるまい。あまりにファスト・フードのように、ケータイ親指づかいのように、日本人が次から次へとポップスを食べ尽くし、そこに何がおこっているかがほとんどわからなくなったなか、ひょっとして日本人の行方を暗示する“何か”が含まれているかもしれないからである。

 世界中のサッカー・スタイルにそれぞれの国や民族の文化スタイルが出ているように、歌謡曲には日本文化のそれなりのスタイルが如実にあらわれている。著者たちはこの切り口を外さない。
 この切り口からすると(日本文化の現在表象が歌謡曲の表象だとすると)、日本の歌謡曲は「母国語」「自国語」をこそ、その発露の母体とするべきなのだが、ところが実情はそうではなかったことがかえって見えてくる。世界でも珍しいほどに、いまの日本の歌謡曲からは自国語ではない言葉が溢れかえっている。つまり日本の歌謡曲は日本の歌であることからつねに逸れようとすることによって、歌謡曲の最前線をつくってきたということになる。そういう問題が切り出せる。
 ぼくも『日本流』(朝日新聞社)にちょっと触れたことだが、「シャ乱Q」という奇怪なバンド名が登場してきたときは驚いた。カタカナ・漢字・英字のまじり。ついにここまで「すべては短縮ダイヤルされたのか」という呆然だ。

 これはあきらかにパラドックスといってよい。茶髪・金髪・赤髪に染めて、何語かわからない歌をうたう。しかも著者たちの分析によると、その歌にはいくら洋物コードが踊ろうとも、いくら歌詞がめちゃくちゃであろうと、あきらかに「ニッポン」というものがあるらしい。
 こうして、ここにあるのは粋な文化か野暮な文化かということだけなのである。粋なのは、たとえば氷室京介や久保田利伸の歌づくり、野暮なのはインチキ英語と手抜き作曲で塗り固められた小室哲哉のヒットソング。まあ、こういうことになる。

 だいたいこういう論調なのだが、ここにはぼくがすっかり見落としていたいくつもの日本文化論の破片がバラまかれていた。著者と版元には甚だ申し訳ないことながら、仕事場のトイレにこの本を置き、多くのスタッフとともに本書が読めたことを僥倖としたい。
 著者が二人であることも、ぼくとスタッフを含めた読者にとっては僥倖だったとおもう。二人とも東大出身で、同じバンドのメンバーだったようで、その紐帯を信じてドゥルーズ=ガタリよろしく各章分担執筆をしたらしいのだが、互いに「エクリチュールの魔」にあまりにもナイーヴで、書いているうちに二人ともつねに逸脱を繰り返したために、「あとがき」で白状しているのだが、結局は次々に相互陥入がおこって、とどのつまりは奇妙な共同執筆に至ってしまったというのである。
 が、この共同執筆ぶりが、よかった。そのスタイルそのものが日本の歌謡曲的であり、日本文化の逸脱性をよくぞ象徴できたのである。次には「逸れる」ということをめぐって共同執筆を頼みたい。