ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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歌謡曲は、死なない。

貴地久好・高橋秀樹

青弓社 2000

 この書名には『歌謡曲は、死なない。』というふうに、「、。」の句読点が打ってある。このように書名に句読点を打ったのは、調べつくしたわけではないので確定できないけれど、おそらくはぼくが史上最初であったとおもう。書名は『外は、良寛。』(芸術新聞社)だ。デザイナーの羽良多平吉君の進言による。
 きっとこの著者たちは、『外は、良寛。』を知ってはいないのであろう。そのかわり「モーニング娘。」までの日本の歌謡曲の動向の句読点をとてもよく知っている。

 本書で歌謡曲とよばれているのは、Jポップを含めた多くの日本ポップス(ポピュラーミュージック)のこと。演歌、フォーク、ロック、グループサウンズ、ニューミュージック、これらすべてが歌謡曲。小柳ルミ子・沢田研二・ビーズ・ドリカム・パフィ・安室奈美恵・ルナシー・椎名林檎‥‥みんな歌謡曲なのだ。この見方が、とてもいい。
 たとえば1976年のことらしい。この年に“なんでも歌謡曲”という見方が正しい“アカシ”のすべてが萌芽した。
 この年は、前々年の『襟裳岬』と前年の『シクラメンのかほり』でフォークの吉田拓郎・小椋佳が歌謡曲に参入してビッグヒットを飛ばした勢いを背景に、都はるみの『北の宿から』、荒井由実(その後のユーミン)の『あの日に帰りたい』、太田裕美の『木綿のハンカチーフ』、キャンディーズの『春一番』、山口百恵の『横須賀ストーリー』、研ナオコの『あばよ』などがズラリと並んだ。しかしよくよく見ると、『木綿のハンカチーフ』は「はっぴいえんど」の松本隆が歌謡曲に進出した記念作であり、『横須賀ストーリー』はロックバンドの宇崎竜童の作曲で、『あばよ』は中島みゆきの作詞作曲だった。
 これで次の年からは、チャー・原田真二・ツイストのニューミュージック御三家も、さだまさしの『雨やどり』も谷村新司の『冬の稲妻』も歌謡曲になった。かくて1980年代は松田聖子のデビューとともに幕をあけ、すべてが歌謡曲になだれこむ。
 それを光ゲンジやドリカム以降の流れを、わざわざ「Jポップ」という括りで一部を引き上げなくても(引き下げなくても)いいのではないかというのが、著者たちの見解である。

 すべてが歌謡曲になだれこんでどうなったかというと、日本の歌謡曲はつねに最前線の冒険と苦闘を強いられた。そしてパラドックスを抱えることになる。
 この起点が松田聖子の『赤いスイートピー』であるらしい。この曲は呉田軽穂(松任谷由実のペンネーム)が曲をつくり、「はっぴいえんど」の松本隆が詞を提供した作品だが、著者たちによると、そのアルバムの演奏とサウンドは日本のポップミュージック史においては“奇跡”ともいうべき水準の高さを示したという。
 これで日本の歌謡曲はこの高みを飛込み台にして次々にダイブしていった。しかも次のシブガキ隊や小泉今日子の世代では、ヒットソングそのものが「週刊少年ジャンプ」や「現代思想」の歩みと軌を一にするようになり、「過剰」と「自己言及」を歌うようになっていくというのである。
 いったい何のことを言っているのかわからない読者には、著者の“含蓄ある解説”を紹介するが、小泉今日子の『なんてったってアイドル』は、なんとアイドルである自分自身への自己言及の歌だった(!)。そしてそのことによって、その後の歌謡曲はなにもかもがアイドル歌謡曲になっていったとともに、たいていの歌が自己言及をするようになっていったというのだ。

 また、つづいてはこういうふうにもなった。
 トレンディ・ドラマのハシリとなった「東京ラブストーリー」の主題歌に小田和正の『ラブストーリーは突然に』が使われたのを皮切りに、チャゲアスの『SAY YES』(101回目のプロポーズ)、ドリカム『晴れたらいいね』(ひらり)、米米クラブ『君がいるだけで』(素顔のままで)というふうに、多くの歌謡曲はトレンドの象徴にもなったのである。
 自己言及型自己アイドル型ソングで、トレンディ・ドラマのように次々にジェットコースターのように飛び去っていく歌。日本の歌謡曲はここに定番を押さえこんだのだ。これが日本の歌謡曲の定番となったということなのである。

 本書はこうした「歌は世につれ、世は歌につれ」にひそむ事情をあれこれスキップし、それを“ポップ鋭利”な感覚で解剖しながらも、ときおり「天才久保田早紀はなぜ挫折したか」とか「岩崎良美の歌唱力が風靡しなかった理由」といったギョーカイ分析をまぜ、そのくせ突然に「最近日本の秘密」を真っ向から解いてみせるという叙述を採っている。
 こういう説明には、それが当たっているとか当たっていないというのではなく、いつのまにか“何か”を納得させるものがある。ぼくが歌曲楽曲事情やシンガー事情にとくに疎いせいだろうが、おそらくそれだけではあるまい。あまりにファスト・フードのように、ケータイ親指づかいのように、日本人が次から次へとポップスを食べ尽くし、そこに何がおこっているかがほとんどわからなくなったなか、ひょっとして日本人の行方を暗示する“何か”が含まれているかもしれないからである。

 世界中のサッカー・スタイルにそれぞれの国や民族の文化スタイルが出ているように、歌謡曲には日本文化のそれなりのスタイルが如実にあらわれている。著者たちはこの切り口を外さない。
 この切り口からすると(日本文化の現在表象が歌謡曲の表象だとすると)、日本の歌謡曲は「母国語」「自国語」をこそ、その発露の母体とするべきなのだが、ところが実情はそうではなかったことがかえって見えてくる。世界でも珍しいほどに、いまの日本の歌謡曲からは自国語ではない言葉が溢れかえっている。つまり日本の歌謡曲は日本の歌であることからつねに逸れようとすることによって、歌謡曲の最前線をつくってきたということになる。そういう問題が切り出せる。
 ぼくも『日本流』(朝日新聞社)にちょっと触れたことだが、「シャ乱Q」という奇怪なバンド名が登場してきたときは驚いた。カタカナ・漢字・英字のまじり。ついにここまで「すべては短縮ダイヤルされたのか」という呆然だ。

 これはあきらかにパラドックスといってよい。茶髪・金髪・赤髪に染めて、何語かわからない歌をうたう。しかも著者たちの分析によると、その歌にはいくら洋物コードが踊ろうとも、いくら歌詞がめちゃくちゃであろうと、あきらかに「ニッポン」というものがあるらしい。
 こうして、ここにあるのは粋な文化か野暮な文化かということだけなのである。粋なのは、たとえば氷室京介や久保田利伸の歌づくり、野暮なのはインチキ英語と手抜き作曲で塗り固められた小室哲哉のヒットソング。まあ、こういうことになる。

 だいたいこういう論調なのだが、ここにはぼくがすっかり見落としていたいくつもの日本文化論の破片がバラまかれていた。著者と版元には甚だ申し訳ないことながら、仕事場のトイレにこの本を置き、多くのスタッフとともに本書が読めたことを僥倖としたい。
 著者が二人であることも、ぼくとスタッフを含めた読者にとっては僥倖だったとおもう。二人とも東大出身で、同じバンドのメンバーだったようで、その紐帯を信じてドゥルーズ=ガタリよろしく各章分担執筆をしたらしいのだが、互いに「エクリチュールの魔」にあまりにもナイーヴで、書いているうちに二人ともつねに逸脱を繰り返したために、「あとがき」で白状しているのだが、結局は次々に相互陥入がおこって、とどのつまりは奇妙な共同執筆に至ってしまったというのである。
 が、この共同執筆ぶりが、よかった。そのスタイルそのものが日本の歌謡曲的であり、日本文化の逸脱性をよくぞ象徴できたのである。次には「逸れる」ということをめぐって共同執筆を頼みたい。