ほんほん

ぼくは「本数寄」なのである

ほんほん54(最終回)

◆慶応義塾大学出版会から「世界を読み解く一冊の本」というシリーズが刊行されている。『旧約聖書』『クルアーン』『三教指帰』『西遊記』『カンタベリー物語』『百科全書』『言海』『伝奇集』『一九八四年』『薔薇の名前』の10冊だ。えっ、たった10冊かよと思うだろうが、その10冊に空海、チョーサー、大槻文彦、エーコが入っているのが絶妙な特色だと思ったほうがいい。ただし原著やその翻訳ではない。それぞれ著者が別にいて、これらを解読している。藤井淳の『三教指帰』を読んだが、なかなかユニークな視点になっていた。
◆千夜千冊では「世界を読み解く一冊」をできるだけ選んできた。これまで書いてきた1800冊の中の300冊から500冊くらいが、そういう本だったと思う。吉本隆明は、本はたいてい自分のかかわりとの関係で読むものだけれど、自分が関心のない本にめぐりあうにはどうすればいいかという問いに対して、それは「書物に含まれている世界」が決めてくれるのだと答えていた。すぐれた本は「書き手が世界をあらわしたくて書いているものだ」というのだ。その通りだろう。
◆ボルヘスは、本は記号の集合体であるけれど、そこに読み手がかかわるとその記号は千変万化に息づいていくと言った。エーコは、本はスプーンやハンマーやハサミ同様に500年前とまったく変わっていない形態のものだけれど、それは「スプーンがあれ以上の形をとれないこと」と同様に、実にすばらしい究極の姿なのであるとみなしていたのだ。
◆たしかに「本」はあの形がいい。四角くて、表紙と裏表紙にページがぎゅっと挟まれて、ちょっと重たげで、本棚に並べると背中が何かを訴えている。これは「物実」(ものざね)もしくは「憑坐」(よりまし)なのだ。
◆ぼくが「本」という形をとったブツにぞっこんになったのは、20代半ばに自分の6畳・3畳のアパートで本棚を手作りしたときあたりからで、そのとき、わずかな蔵書を少しずつカバー自装したせいだった。カバー自装というのは、中身は気にいったのに外見が気にいらない本に適当なカバー材を選んできて、そこにレタリングセットや油性ペンでタイトルなどを付けていったことをいう。物実らしくしておきたかったのだ。これで護法童子が走りまわるようになった。これで「本」と一緒に暮らすようになった。
◆そういうふうになったのは、やっぱり10代に本に夢中になったからで、それがもしギターや算数に夢中になっていたら、別の生き方をしていたのだろうと思う。昆虫学者になっていた可能性もあるし、聴診器や注射器が手放せない診療所に暮らすようになったかもしれない。
◆ぼくは家庭用品や生活用品にからっきし関心がない。自分の部屋にそういうものを揃えたくなかった。もっとはっきり言うと、「生活する」に関心がない。生活は好きな仲間と一緒にいたいという、ただそれだけだ。リラダンとタルホの影響が滲みこんだせいだろう。これがわが生き方だ。だからぼくの日々はいまだにロクな用品に囲まれていない。自動車や電子機器はスタッフに頼っているし、たいていの日々は誰かが介添をしてくれている。つまりは生活オンチなのである。このオンチのせいで生活用品が自分の周辺に不可欠だと思えない。
◆では何が不可欠かというと、それが「本」だった。本が炊飯器で、本が大工道具で、本が食い道楽で、本が旅行で、本が恋愛で、本がうたた寝なのである。そんなことだから、当時から部屋には本だけがふえるだけだったのだ。本以外で大事なのはジャケットとタバコくらい。
◆こんなふうなので、そうとうな読書家ですねえ、さぞかし希覯本や珍本が集まったでしょうねと言われるが、そうなのではない。たしかに読書はするが、たくさんの本を読みたいとは当初から思っていなかった。いまも冊数はカンケーない。「読書するという状態」に、科学や文学や音楽の秘密が隠れていると思っているので、その読書状態をなんとか持続させ拡張させていくための日々をおくることが好きなのだ。だから希覯本はいっさい集めない。文庫本でも十分なのである。
◆もう少し正確に言うと「読むこと」が好きなのだ。もっと正確に言うと「読み」が好きなのだ。さまざまな民族言語による言葉が組み合わさって、それが人麻呂やシェイクスピアやジャン・ジュネやガルシア・マルケスや阿木耀子になってきたということ、その多様性のプロセスと成果を読むことが好きなのだ。
◆これはどちらかといえば、植物や動物の進化を読んでいるのに近い。だから批評したり書評したりするのは、実はほとんど気が向かない。千夜千冊も一度も書評をしようと思って書いてはこなかった。空き番だらけの「本の進化の木」をひとつひとつ埋めているような気分なのだ。
◆ただし、またまた別のことを言うようだが、この文明の流れのなかで、言葉や「読み」が進化してきたなどとは思っていない。人類の思索や表現が進歩してきたとも見ていない。そういう進歩史観はもっていない。むしろ言葉が意味からずれ、何かを隠さざるをえなくなっていく様子や、書くことが「逸脱」をおこしていくのを読むことに、大いなる興味があったのである。
◆つまりは、ぼくの「本好き」は「本数寄」なのである。何かを数寄の状態にしていくための本なのだ。遁世の数寄なのだ。それが70年以上もずうっと続いてきた。千夜千冊はやめられないだろう。また、どこかに本棚を作って進ぜるという仕事も、きっと続くだろう。最近は「本の寺」に関心がある。まったくもって大変なビョーキに罹ったものだ。
◆さて一方、この「ほんほん」コラムはそろそろ「お開き」にしたいと思った。ブックウォッチャーを続けるのもどうかなという気にもなったのだ。別のコラムを始めるかもしれないけれど、どういうものかはわからない。そのときはそのときで、どうぞ御贔屓に。

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J-POP進化論

佐藤良明

平凡社新書 1999

 年末になると、日本列島にどんな歌が流行っていたかがやっと聞こえてくる。子供の時代はそんなふうだったが、やがて青年期は自分で歌を選ぶようになり、そこに西田佐知子や沢田研二やマーク・ボランやルー・リードのヒットソングがまじってきた。そのあとは流行からまったくはずれた音楽、たとえば民族音楽や現代音楽や交響曲を好む時期が続いた。

 それからまたまた流行の歌にも関心をもつようになった。流行というものをバカにすべきではないと思いはじめたわけでもあるが、ワールド・ミュージックやハウスに瞠目したせいだった。が、最近はまた年末が近くならないと、その年のヒットソングが皆目わからなくなっている。もっともそれらを聞いても曲名も歌手名もアタマに残らないのだが。あまりにJポップの回転が速いせいである。

 安室奈美恵の“Can You Celebrate?”は、旋律の特徴はブライアン・アダムスの「ロビン・フッド」に似ているが、その音楽の構造や歌唱性は日本が昔からなじんできた「絵かきうた」や「鞠つきうた」そのものである。
 本書はこんな推理から始まっている。が、なぜそのように聴こえるのか。日本人が歌うからか。それともそもそも日本の歌にはたとえJポップであろうと、ロックであろうと、何か「日本的なるもの」が生きているのだろうか。このあたりのことは小泉文夫が歌謡曲を議論して以来、ほとんど放置されてきた。
 これを継承して発展させるには、ひとつはJポップとよばれるドリカムや小室哲哉以降、GLAYや宇多田ヒカルにおよぶ爆発的なヒット曲の連打がどうしておこったかということを見ること、もうひとつはそれらがかつての日本の流行歌、たとえば民謡やフォークやグループサウンドや演歌と関係があるのかないのかを見ること、この二つの検討をしてみることである。
 本書はそれをアメリカ文学を専門とし(トマス・ピンチョンの翻訳などもある)、ポップカルチャー論を研究している著者が試みたもので、新書ながら意欲に富んでいる。カルチュラル・スタディーズの見本例でもある。ただし、ぼくは好きな書き方なのだが、本書はですます調で綴られて文脈がたくみに誘導されているので、結論的な論旨はいささか取りにくい。
 そこで、ここではあえて著者が用意したせっかくの雰囲気を無視して、暗合的な符牒のおもしろさだけを浮き彫りにする。では、これを読んで紅白歌合戦をお迎えください。

◆日本の流行歌の多くは長いあいだ「短3度+長3度」型の「レドラ」「ラドレ」を重視したテトラコルドを使ってきた。これに民謡のように同じ音程をもつ「ミソラ」のテトラコルドが加わった。

◆日本の歌の節回しの基本は、「ヨナ抜き音階」と「都節」(みやこぶし)によって保証されてきた。
 ヨナ抜き音階とはドレミファソラシドの4番目(ヨ)の音と7番目(ナ)の音を抜いた音階のことで、長調ならファとシが、短調ならレとソが抜ける。これは『月の砂漠』などの大正時代の童謡から古賀メロディからさだまさし、ミスチル、小室哲哉まで、ともかくずらりと多い。
 都節はレミソラシレの律音階のミとシを半音下げたり揺らしたりして大流行したもので、江戸俗曲の大半がこれでできていた。日本の歌の多くは、結局はこの都節とヨナ抜きの組み合わせ(変形テトラコルド)で歌われてきた。

◆1960年代の黒人ポップスも白人市場をめざして日本のヨナ抜き音階に似た工夫をした。
 黒人ポップスはブルーノートとシンコペーションとナインスコードを特徴としているが、とくにブルーノートがドを主音とする西洋音階からみると、レとミ(あるいはラとシ)が半音ゆれる。これを日本人からみると都節っぽく聞こえるらしい。
 そこへもってきてテンプテーションの「マイガール」がビルボードの第1位となり、アメリカにもヨナ抜きポップスがヒットするようになった。これに目をつけたベリー・ゴーディのモータウン・レコードが、スモーキー・ロビンソン、シュープリームス、マーヴィン・ゲイ、スティーヴィー・ワンダーらを輩出すると、ブルーノートすらアメリカ風ヨナ抜き次代が大ブームになった。これらを日本人が盗んでいったのだから、日本のポップスが伝統の都節やヨナ抜きになっているのは、当然なのである。

◆日本の歌には「こぶし」があるとよくいわれるが、これはもともとは声明などでユリとよばれていたメリスマのことで、典型的には「追分」にあらわれる。
 しかしこれは西洋音楽にも共通するものであって、そのため、たとえばエリック・クラプトンの『コカイン』はなんだか“ロックな追分”に聞こえる。実はどちらもラドレミソなのだ。

◆日本のポップスがさらにアメリカン・ポップスと近づき、しかも日本的でもありうるようになったのには、ロックの“キメ”にあたる長2度を多発する進行を採り入れたことによる。この“キメ”はビートルズの『抱きしめたい』で大ブレイクし、ローリングストーンズの『サティスファクション』で決定的になった。やがて長2度のソラでフィニッシュするロックが流行る。
 これを日本が真似をした。それまで日本の歌は『叱られて』『雪の降る町を』といった“芸術的な歌曲”を除くと、長2度は嫌われてきた。それが平尾昌晃の『星はなんでも知っている』あたりから少しずつあらわれ、グループサウンズが頻繁に使うようになった。“ソラは解禁された”のだ、そして都はるみの『好きになった人』では、ついに演歌にまでその特徴が生かされた。
 ところが、都はるみが典型的にそうなのだが、日本人はその長2度さえ、うなりあげた。そして歌唱法においてロックの“キメ”は完全に日本化してしまったのである。
 こうなると、日本の奥にしまわれていた長2度ソラが蘇ってくることになった。それが小室等、かぐや姫、赤い鳥、井上陽水、岩崎宏美、中島みゆき、ユーミンというふうに広まっていった、いわゆるニューミュージックだった。しかし、その原型をつくったのは中山晋平だったのである。

◆歌は言葉を使う。その言葉をどのようなリズムで歌うかも、歌の特徴を決定する。かつて日本の歌はもっぱら1音1拍を重視してきたが、最近の日本の歌の多くには、新たな二つのリズムが巧みにまじっている。
 ひとつは2音1拍の「唄い拍」。もうひとつは4音1拍の「しゃべり拍」。2音1拍は『津軽海峡冬景色』の「うえの・はつの/やこう・れっしゃ/おりた・ときから」というもので、「うえの・はつの」というふうに歌うたびに拳(こぶし)を振るようなリズムがとれる。4音1拍は『ズンドコ節』の「ほんとに・ほんとに・ごくろう・さん」や『北の宿から』の「あなた・かわりは・ない・ですか」のようなもので、ここには歌い方によってはいかようにも“語り”の調子をつけられる。つまりバラードになる。
 これが演歌においてもロックにおいても、どんな日本語をも如何ようにも生かせることになった原因である。Jポップはこの二つのリズムの器用な切り返しによってどんな歌をも日本語にのせているのだが、さらにJポップは英語の歌詞をどしどしあいだに使うことで、そこだけを“あちら風”にするという技法を確立した。この革命をなしとげたのは、おそらく桑田佳祐だったろう。
 こうなると、これを逆手にとる技法も出てくる。山口百恵の『プレイバック Part II』が「ばかにしないでよ」という会話セリフ調を入れたのは、多くのジャパン・ポップスがそこを英語で逃げていたところを逆手にとったものだった。

◆では、以上のことを“応用”して、椎名林檎のファーストアルバム「無罪モラトリアム」の1曲目『正しい街』を聞くと、この唄い方はごくごく日本的な等拍歌唱にユリ(メリスマ)を入れているのだが、二重母音をうまく使ってそこをずらして独得の感覚を出している。
 宇多田ヒカルの『オートマティック』は“2、4打ち”のリズムにラドレのテラコルドを使って、これにヨーロッパ型の和声を効かせているのだが、実は日本の民謡歌手がこの譜面だけを見て唄うと「大漁節」になるらしい。こういうことがしょっちゅうおこるのである。
 それでは紅白歌合戦の小柳ゆきをビデオで録って、ひとつどこが日本流なのか、おおいに研究していただきたい。ぼくが『日本流』に「コンビニ」「リストラ」「カラオケ」のように日本語化した外来語に”4音短縮”が多い、と書いたことにも関連する特徴である。