説経節

　説経節を聞いていると胸がつぶれる。
　あの声、あの節、あの絞りだ。山椒太夫や俊徳丸や小栗判官などの物語がもつ特徴そのものも好きなのだが、そのような物語のどこかにひそむ何かがクドキのフシとなり、浄瑠璃となり、歌舞伎となっていくその変容を約定するところ、そのような変容を促す原型を秘めているということに、さらに惹かれる。
　説経節は哀切きわまりない。それだけでなく主人公や登場人物の一部が予想をこえる宿命に冒されている。たいていは身体を冒されている。ぼくがこのような物語に弱いのは、そもそも鴎外の『山椒大夫』や折口信夫の『身毒丸』を読んだときからで、自分がこの手のものにたちまち胸を奪われるのですぐにわかった。
　一方、高田瞽女の祭文松坂を聞いたときのことだと憶うけれど、そのクドキを聞いてぶるぶるしてきた。七五調で１句とし、これを一声とか一言とかよばれる節付けで切々と語る。その一声のかたまりが５つほどすすんだところで三味線の合いの手がベェン・ベェンと入る。痺れて聞いていた。そのうち、祭文松坂がかつての説経節を踏襲しているものだと知って、説経節はこのように語るのかということに合点した。それから若松系の演者がどこかで説経節を語るときくと、出かけていった。やっぱり痺れた。
　その後、ようやく東洋文庫の『説経節』（平凡社）を読んだ。収録作品は「山椒太夫」「苅萱」「信徳丸」「愛護若」「小栗判官」「信太妻」である。テキストには、「コトバ」と小字があって、「ただいま語り申す御物語、国を申さば丹後の国、金焼き地蔵の御本地を、あらあら説きたてひろめ申すに、これも一度は人間にておわします云々」などと語り文句になり、また「フシ」と小字が入って「あらいたわしや御台所は、姫と若、伊達の郡、信夫の庄へ、御浪人をなされ、御嘆きはことわりなり」などと進む。
　そのくりかえしだ。読んでいると祭文松坂を聞いたときの痺れがよみがえる。なんとも胸中やりきれない。ともすれば攫われそうになる。その、人をやりきれない哀切に追いこむところがたまらなかった。
　
　説経節のルーツははっきりしないが、虎関師錬の『元亨釈書』の「音芸志」は、「本朝音韻を以て吾道を鼓吹する者、四家あり」とまとめ、「経師と曰ひ、梵唄と曰ひ、唱導と曰ひ、念仏と曰ふ」と紹介する。この経師が説経師のことだろうと言われているのだが、どういう者が経師だったのかはわからない。
　おそらくは廻国聖、高野聖、山伏、盲僧、絵解法師、熊野比丘尼、巫女、遊女などが漂流しながら歌い演じていたのだと思われる。時代的にはささらで拍子をとった。「ささら説経」あたりで、世阿弥の時代には本地語りをもった唱導芸能になりつつあったのだろう。ただし、本地語りの唱導芸能だけならすでに高野聖も盲僧も絵解法師もしていたはずで、熊野の本地ものとして『神道集』にもなっていた。さらにそこには声明や梵唄から派生していた和講や講式などがまじっていたり、平曲（平家語り）が変形して混入したりしていたとも想像できる。
　それが独得の説経語りになっていったのは、下層民がささらを鳴らして語りはじめてからのことである。簓というのは、竹の先を細かく割ったシンプルな伴奏楽器のようなもので、「ささら子」という刻み棒でこすって音を出したり、コキリコのようにしたり、大きく弯曲させて両手でカチャカチャと複合的なリズムをとったりした。けれどもその楽音的事情はテキストにも残っていないし、その姿は絵に残らない。
　だいたい現存する説経節のテキストはいちばん古くて寛永１５年くらいのもので、やっと説経与七郎の『さんせう太夫』の綴り文字が残っている。与七郎のことも少しわかっていて、「もとは門説経、実は伊勢乞食だった」というようなことが書かれている。これは元禄の『諸国遊里好色由来揃』という貴重な文献に見いだせる。
　こういうわけなので説経節の実態が中世や戦国期にどのようなものであったかは正確にはつきとめられないのだが、それでも喜多村信節の書きのこした『嬉遊笑覧』や『瓦礫雑考』などあれこれ総合すると、少なくとも慶長年間の姿は蘇ってくる。門付が発展して摺説経、門説経、編木説経、操り説経などの分化がみられたのだ。

　なぜ「説経」（説教ではない）という言い方になったのかといえば、これは仏説や仏教経典の伝承から派生したからである。仏門に限定されていた経文を声を出し、節をつけて広めたいという民衆の気持ちが強く、そこに説経的なるものが生まれていった。
　虎関師錬が「経師、梵唄、唱導、念仏」を並べたのは、いずれも音声や節まわしを伴う「説経」のヴァージョンだったからなのである。だからもともとは芸能的ではなかったのだろうが、文字の読み書きができない民衆は、そこに音韻性、音曲性、物語性、演者性をほしがり、それぞれの工夫が加わったのだろう。さらにささらやかっこ（鞨鼓）などの伴奏がつき、これが廻国の遊行者などによって唱導されるうちに芸能化した。きっと歌念仏などもまじっていったのだと思われる。
　だから説経師のプロフィールに定型はない。観阿弥の作といわれる謡曲《自然居士》には、鎌倉末期か南北朝期の説経師が登場するのだが、かれは説法する者で、聴衆の耳目を集めるために高座で舞っている。ささらやかっこは持成すのである。しかし、多くの説経は門付の「乞食芸」として広まっていった。喜捨を乞うたのだ。

　近世になると、２つの大きな変化があらわれた。ひとつは小屋掛けで操り人形などと合体して、さまざまな説経座が仕組まれていったことだ。都市化がすすんでいたという背景がある。寛永年間には大坂天王寺の生國魂神社に操り説経の大坂与七郎といったスターも登場した。
　もうひとつはささらなどに代わって三味線がつかわれるようになったことである。すんなりと三味線に代わったのではなく、しばらくささら、胡弓などとの併用もあったようで、『人倫訓蒙図彙』を見ると、１人がささら、１人が三味線、１人が胡弓をもって屋敷で門付をしている。
　けれども多くは今日に伝わるように、ベェン・ベェンという三味線語りによる説経節が主流を占めていった。それとともに流派も出て、最初は関西では日暮大夫の一派が、関東では玉川大夫の一派が広まり、そこに浄瑠璃との融合がおこって、ついで大坂与七郎以降になると、堺の佐藤七大夫、大坂の天満八太夫、江戸の天満重太夫、武蔵権太夫、吾妻新四郎、結城孫三郎らが活躍した。これらの流れから幕末の薩摩若太夫と明治の若松若太夫が出て、薩摩流と若松流をつくりあげたのである。いま、説経節はこの２派の系統で聞ける。

　しばしば「五説経」といわれる。そんなふうになったのは寛文年間のことで、郡司正勝さんは《刈萱》《俊徳丸》《小栗判官》《山椒太夫》《梵天国》の５曲だったのが、享保のころには《刈萱》《山椒太夫》《愛護若》《信太妻（葛の葉）》《梅若》になったと説明した。水谷不倒の説では《刈萱》《山椒太夫》《小栗判官》《俊徳丸》《法蔵比丘》の５曲が五説経である。
　もちろん、もっと多くの説経節が語られてきた。ぼくは《松浦長者》《百合若大臣》を昭和の若太夫のレコードで聞いたし、長野善光寺界隈で地元の人たちと共同調査をしていたときは、絵解き（絵伝を棒で指しながらの語りもの）と習合はしていたが、《目蓮記》や《善光寺開帳》を実演してもらった。
　コンテンツはどこか似ている。訴えているところは仏の徳を称えていて、その筋書きに病魔からの脱出、人買いによって身売りされた身の上の苦渋、継子いじめの話、さまざまなお家騒動などが絡んでいく。まとめていえば因果応報である。
　語りには独特のクセがあって、いったん聞きだすと耳に残っていく。たとえば敬語が過剰に多いのに、卑俗な日常語の方言がそこに混在するのだ。言いまわしにもクセがあり、たとえば「旅装束をなされてに」「判官起きさせ給いてに」というように、助詞の「て」に間投詞の「に」がくっつく。ぼくの印象では総じては祭文語りに近いのだ。

　それにしても昔の説経節はどんなクドキとフシをもっていたのだろうか。そう思ってずいぶん時をへたころ、太宰春台の『独語』にこんな説明があったことを知った。「其の声も只悲しき声のみなれば、婦女これを聞きては、そぞろ涙を流してなくばかりにて、浄瑠璃の如く声にはあらず。三線ありてよりこのかたは、三線を合はするゆゑに鉦鼓を打つよりも、少し浮きたつやうなれども、甚しき淫声にはあらず。言はば哀しみて傷るといふ声なり」。
　淫声ではない。それはそうだろう。淫声ではあるまい。浄瑠璃でもないというのは、この時期の声のことで、おそらくは初期は古浄瑠璃ともつながるものだったろう。新しい浄瑠璃の声とはちがっていたというのも、よくわかる。説経語りは享保年間にはすっかり廃れてしまうのだが、それは新たな浄瑠璃の大流行のせいだったからである。で、どんな声だと春台が伝えてくれたかというと、「哀しみて傷るといふ声」というのである。「傷る」は「やぶる」と訓む。破れるような声だというのだ。哀しみのあまりに傷がついてしまったような声だというのだ。
　なんという声。なんという破綻。なんという壊れやすさ。なんという絶唱。説経には「いたはしや」「あらいたはしや」という言葉がふんだんに出てくるのだが、その言葉が出るたびに聞く者が胸をつまらせる。けれども、そこへさしかかる前に、すでに声は傷れつつあるわけなのである。その傷の裂け目こそが聞く者に順々に伝わってくる。それが春台のいう「哀しみて傷るといふ声」というものだろう。
　いま「いたわしさ」という言葉はすっかり死語になってしまった。ぼくは、その「いたわしさ」のためだけのカタリとフシを今日の日本のどこで聞けばいいのか、まだわからない。