才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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女性の深層

エーリッヒ・ノイマン

紀伊国屋書店 1980

Erich Neumann
Zur Psychologie Des Weiblichen 1953
[訳]松代洋一・鎌田輝男

 森に迷いこんだ異国の王子タミーノは、夜の女王の娘パミーナの絵姿を見てたちまち激しい恋情を懐(いだ)く。夜の女王はパミーナが邪悪なザラストロの手に奪われていったことを嘆いて、なんとかタミーノに救出を頼む。タミーノは陽気な鳥刺しパパゲーノを連れて、魔法の笛と杖を与えられ、ザラストロの神殿めざして救出に向かう。
 御存知、モーツァルトの『魔笛』である。話は意外な展開を見せて、タミーノはザラストロがほんとうは叡知と徳目をもっていて、邪悪なのは夜の女王のほうであることを知る。ザラストロは夜の女王からパミーナを守るために神殿に匿っていた。こうしてタミーノとパミーナは初めて出会うのだが、そこには幾多の試練が待っていた。二人とパパゲーノたちはこれを乗り越えて結ばれ、夜の女王の一党は滅びる。ザラストロの僧たちは光輝の合唱をする。

 すでに『魔笛』にさまざまな物語要素が混在していることは、いろいろ指摘されてきた。しかしたとえば、夜の女王がヨーロッパ伝統の魔法使いの形象であること、パパゲーノが『ピーターパン』のティンカーベルなどにつながる妖精であって典型的なトリックスターの意義をあらわしていること、ザラストロがゾロアスターであって、かのニーチェのツァラトゥストラであることなどは、やかましい連中にとっては大事な議論のアイテムだろうが、ここではさておく。
 今夜はちょっと別の視点から『魔笛』の話をしながら、本書の意図と限界に入っていきたい。

『魔笛』のシーンより

『魔笛』のシーンより
パミーナとタミーナの出会い、右手にいるのはパパゲーノ

 音楽業界では『魔笛』は同情されてきた。シカネーダーの原作台本は数々の平仄(ひょうそく)があわないものになっていて、モーツァルトがこんなちぐはぐな台本に曲をつけることになったのは大変だったろうというのだ。シカネーダーが途中で台本を変更したために、モーツァルトが半ばまで作曲したものを、一度は最初から、また途中で何度か作り直したこともわかっている。
 ところが、この音楽業界の同情とは裏腹に、シカネーダーの「作りそこね」の部分とモーツァルトが加えた物語解釈と変更にこそ、われわれの意識の表象にひそむ重要な深層を浮かび上がらせるヒントがあるのではないかという見方もあった。本書のエーリッヒ・ノイマンもこの立場にたっている。
 もともとこの物語の母型には二つのものがある。ひとつは善良な妖精と邪悪な魔法使いという童話的な対比で、もうひとつは主役を振られた男女が苦しみつつも愛を深めていくという母型だ。このばあい、ふつうならば、女王は善良な妖精の代表であり、魔法使いは悪の帝国を支配する。また童話的対比のなかの男女の愛の出来事の進行は、たいていは男の子(男性性)が不幸な女の子(姫)を救うというふうになる。
 ところが、おそらくモーツァルトの強い意図か何かの勘によるものだったとおもわれるのだが、『魔笛』においては男女の立場がひっくりかえされて、夜の女王が悪の体現者となり、魔法使いが光の司祭になった。女の子のパミーナは実は幸福にいて、男の子のタミーノが苦悩者だったのだ。因習や誤解にとらわれていたのは男性性だったということになった。男性的人物と女性的人物との対比が逆転したのである。
 モーツァルトがそのような意図をもったのは、モーツァルトがしだいに近づく死の意識につきまとわれ、フリーメーソンの秘儀に憧れていたため、こうした逆転によって秘儀の様相を入れこんだというふうに推測されている向きもあるのだが、フリーメーソンの影響がどれほどあったかという問題もここではさておきたい。
 むしろ、男性性と女性性が入れ替わることによって、物語の継ぎ目にあらわれたテキストの重層性が立ち上がり、そこに、われわれが注目すべき「父なるもの」(パトリズム)と「母なるもの」(マトリズム)の対立と超越という普遍的課題が、シカネーダーやモーツァルトの作業をこえて立ちあらわれたということを重視したい。

 第1026夜でバハオーフェンの『母権制』をとりあげたときにあらかたのべておいたように、われわれの社会が母権社会を母体にしながらも、これが父権制とその強化によって組み替えられてきたことは、いまでは"常識"になっている。
 しかしながら、そうやって確立した父権社会が今日なお大半の資本主義社会に罷り通っているからといって、そこに母権的なるものがあらわれてこないということはない。むしろ父権社会であればこそ「母なるもの」の姿と形はさまざまな表象をともなって、たとえば童話や文学や歌や映画のなかにたちあらわれ、そうでないばあいは解釈にはいろいろ問題もあるけれど、フロイトユングがそのことを指摘しつづけたように、男女の心理に閉じこめられたものとして鬱積し、発現し、また解離されてきた。
 では、このような引き裂かれた「母なるもの」をどのように見つめればいいのだろうか。父権社会の奥に眠る「母なるもの」は、一様な姿や形をとりにくい。それを古代このかたのグレートマザーの変容の系譜というふうにまとめることもできる。このグレートマザーはときには母性の深さとして、ときには「父なるもの」との対決者として、またときには愚かで恐ろしいものとして、その力を見せる。
 本書の著者のエーリッヒ・ノイマンはそのグレートマザーの変容の意味に関心をもった。作りそこねの『魔笛』に登場する夜の女王は、こうしたグレートマザーの変容を巧まずしてあらわしていた。

 ノイマンは変わった経歴の持ち主で、青年期は小説を書いていたり、カフカの研究などをしていた。1927年にエルランゲン大学を出たのちベルリン大学へ転じて医学を学ぶうちに、自身の血にひそむユダヤを強く感じてパレスチナに移住した。
 その後、ユングに出会うのだが(だからユング心理学のアニマとアニムスの関係に関心をもったのだが)、そこでまた決意してテル・アビブに赴いて開業医となると、そこを永住の地にしてしまった。そのときバハオーフェンの『母権制』とロバート・ブリフォールトの『ザ・マザーズ』にヒントをえてグレートマザーの研究に打ちこんだ。
 そのようなパレスチナやテル・アビブに住みこんだノイマンにとって、人間の内なる「母なるもの」と「父なるもの」の根本関係を見ることは、ユダヤの歴史の謎の解明そのものとつながるものであり、キリスト教がそのユダヤ的なるものの何をどのように換骨奪胎したのかを見極めるための最大のテーマとなった。
 こうしてノイマンはまず『意識の起源史』という大著を書いた。この大著でノイマンは、人類の歴史に表象された意識のほとんどが「母なるもの」を父権制が転換したことによって生じたとみなした。そうしたあげくに出来上がったのが近代ヨーロッパの社会意識だという結論に達した。1949年の執筆だから、この手の議論をなしとげたにしては、かなり早い。
 ついでノイマンは、そうだとしたらグレートマザーは近代社会ではどこへ行ったのかということを探しはじめた。本書や『グレートマザー』や『アモールとプシケー』はその探索の途次で書かれた。エラノス会議での発表もあった。しかし1960年、研究の後半は中途のまま55歳で死んでしまった。それでもノイマンは、男性の自己発見はけっして意識の起源には至らないことを次世代の宿題にのこした。

 ラディカル・フェミニズム以降、ノイマンやユング派が持ち出す男性性と女性性のあいだの亀裂や逆転や変換をめぐった解釈は、フロイトの解釈とは異なってはいるものの、もはや生ぬるい見方になっている。フロイトがそうであったように、かえって女性を蔑視したことにもなりかねない。
 それはそうであるのだが、しかしながら『魔笛』において夜の女王がアニムスに憑依して、自分を男性的なるものと区別できなくなっているという事情や、そこにグレートマザーの否定的描像が投影されてくる事情については、ノイマンのアプローチが先駆的だった。
 夜の女王の矛盾が最も端的にあらわれるのは、タミーノに魔笛を渡し、パパゲーノにグロッケンシュピールを手渡しているところである。このことは、もし夜の女王が無意識の象徴や「母なるもの」の体現者であるとすると、辻褄があわなくなる。夜の女王はタミーノとパパゲーノに武器を渡すことによって、ザラストロの殺害を命じたからである。これを本来の解釈に戻すには、夜の女王には復讐の女神エリニュースのような「恐るべき母の代理性」が混在したと考えるしかない。
 逆に、ザラストロが全き善意の王であるわけもない。ザラストロはパミーナをいちはやく攫っているのだし、いくらその後にパミーナに敬虔で善意に溢れた言葉を投げかけていても、それがすべて虚偽かもしれないということを拭えない。
 このような夜の女王とザラストロの矛盾を解決するには、ここにパトリックな男性性とマトリックな女性性の混在と逆転がおこったことを認める以外はない。いわば、この物語がデメーテルとコレーの略奪と奪還の母型から発しながら、どこかで脈絡を取り替えたと解釈せざるをえない。

 あらためて『魔笛』に注目してみると、夜の女王とザラストロは一人の人格(意識)として描かれていないことに気がつく。夜の女王は娘のパミーナと一対であり、ザラストロは彼に仕える黒人モノスタトスとやはり一対の人格(意識)なのである。
 そうだとすると、夜の女王は奪われた娘と一体化したグレートマザーからなんらかの理由で分離した女性原理の変形であって、ザラストロは黒人と一体化していた男性原理の片割れなのである。少なくともノイマンの解釈に則れば、そのようになる。それがモーツァルトとシカネーダーとのあいだのやりとりのなかで、夜の女王とザラストロという対比に遠心分離した。
 おそらくはオペラという格別に立体複相的な様式がそのような捩れた分離を可能にしたのであろう。しかしそのことは、かえってこの物語の細部にさまざまな交換や変換をおこさせた。それだけではない。さらには『魔笛』にはもうひとつの母型があったろうことを憶測させたる。ユング的にはもうひとつの元型(アーキタイプ)があったということになる。
 ノイマンはその母型が、もともとオシリスとイシスの物語であったろうと推理した。そのオシリスとイシスがその人格の内部でそれぞれ一対化を分娩し、そこに夜の女王とザラストロの関係の物語上の逆転移がおこったのである。
 ところで、こうしたノイマンの推理はユング心理学の延長にあるようでいて、それを逸脱するところがあって興味深いのだが、本書とともに読むべきはフロイト心理学における「母なるもの」をめぐる解釈と、そこからの逸脱やフロイト批判であろう。ぼくは実際にも、本書の次にクリスティアーヌ・オリヴィエの『母の刻印』を読んだものだった。痛烈なフロイト批判であって、ラカン派の解釈による逸脱だった。
 しかし、このようなノイマンとオリヴィエの"両読み"をさらに発展させるには、ラディカル・フェミニズム以降のジェンダー思想を借りる必要がある。

附記¶エーリッヒ・ノイマンの『意識の起源史』『アモールとプシケー』はいずれも紀伊国屋書店で訳されている。ずっと前のことだが、萩尾望都さんがノイマンを熱読中だった。母の再婚相手に虐待をうけるジェルミと義兄の関係を通して「父なるもの」を描いた『残酷な神が支配する』(小学館)や実の母からイグアナにしか見えないと拒絶される「母なるもの」の奥の恐るべきグレートマザー性にふれた『イグアナの娘』(小学館文庫)などを読むと、なるほどここにノイマンが顔を出したのかと思わせた。いや、これは本人に確かめたことではありません。念のため。『母の刻印』(法政大学出版局)のクリスティアーヌ・オリヴィエは、ソルボンヌでジャン・ピアジェとコレット・シランに心理学を学んだのち、ジャック・ラカン、フランソワーズ・ドルトと精神分析に入り、70年代にはエクサン・プロヴァンス大学のフェミニズム学科を務めた。この本ではフロイトのエディプス・コンプレックス論を徹底批判した。