才事記

父の先見

先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。とくにロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。溜息が出た。

ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。

それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。

そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。

ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。

リカルドとユリアの熱情的ダンス

武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。

踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。

ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。とはいえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。

コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。

こういうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。だからダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。

4世井上八千代と武原はん

父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。だからぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。

体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。ただ「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。

難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。花には不出来がない。虫や動物たちも早晩そうである。みんな出来がいい。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。むろん魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。

ゴミムシダマシの形態美

ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。とりわけアートのたぐいがそうなっている。とくに現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。値段もついた。
 結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。情けないことだ。

ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。

それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。またその姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。

いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。

父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。

幼いセイゴオと父・太十郎

こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。

しかし、世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。

この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。けれどねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。

> アーカイブ

閉じる

ポーの一族

萩尾望都

小学館 1974

 草森紳一が「あるとき小説がすごく古臭いものだと思った」と書いていた。草森は写真家やイラストレーターに会っているうちに、そう思うようになったらしい。
 それがぼくには少女マンガでおこったようだった。なかでも萩尾望都には驚いた。これはどこにも類縁がない。もし類縁があるとすれば、プラトンかエドガー・アラン・ポーかレイ・ブラッドベリである。しかし、ぼくはそういうものがまさか少女マンガになるとはまったく思っていなかったし、ましてそのマンガを読み耽ることになるなんて、考えもしなかった。
 たしかに手塚治虫やつげ義春やかわぐちかいじや諸星大二郎に感服して、一夜が明けるということはよくあった。それがいつのまにか、渋谷区松濤の通称「ブロックハウス」の階段を上がったところの広い踊り場に堆(うずたか)く少女コミックが次々に積まれるようになって、それをこっそりぼくが読むようになろうとは。

 ここでは『ポーの一族』だけを相手に話すことにするが、この作品は第1に、なんといっても少年愛を描いている。
 ぼくはそれまで稲垣足穂をさんざん読み、ヘッセやジッドやマンの少年愛感覚の大半を通過し、のみならずワイルドやコクトーや三島のホモセクシュアルな感覚もかなり近寄せてきたのだが、そういうぼくの目にも萩尾望都の感覚は格別に新しかった。
 こういう言い方では説明にならないが、まずもってメタフィジカルな少年愛なのである。プラトンなのだ。あえていうのならラファエロ前派というところ。
 ともかくも、それはトルーマン・カポーティゲイ文学でもないし、土方巽の男色芸術感覚でもなかった。少女感覚の中の窓際に結晶するプラトン的でダンテ・ガブリエル・ロセッティふうの窓枠のような少年像なのである。かつて、そういう感覚がなかったとはいえないが、それを女性が持ち出して描き切るなどということは、かのガートルド・スタインも尾崎翠もなしえなかった。

 第2に、『ポーの一族』では時間がとまっている。主人公のエドガーは14歳のままであり、アランも「ときを越えて遠くへ行く」ことを決意する。
 この停止した「時」の世界は、かつてダンセイニが描いた薄明である。そこでは神々だけがサイコロで遊んでいた。あるいは道元の「有時」である。そこでは山水だけがこちらを向いていた。しかし萩尾望都はこの薄明の「時」の世界に日常社会を持ち込んだ。しかもごくありふれた少年たちの日々を。ヘッセがダンセイニの書き割りに入ってきたわけである。
 これによってこの作品は平板なSF性を突破した。「リデル・森の中」に描かれたように、二人の歳をとらない少年と一人の成長しつづける少女の同時間進行という、いわば「時間の矛盾」をも主題に採り入れることができたのである。
 これは萩尾望都が物語作家の才能の秘密を、ずいぶんはやくに手に入れたことを象徴していた。

 第3に、この作品のすべての登場人物はバンパネラの一族であることによって、かの忌まわしいメンデルの遺伝法則をぬけぬけと免れている。エドガーは大老ポーに血を授けられ、バンパネラに“変異”する。これはとびきりだ。
 なにしろ少女たちにとって、エンドウマメの皺が優勢だか劣勢だかの遺伝子によって自分の顔の皺や色や形になることほど恐ろしいことはないのである。これに対して、バンパネラ(ヴァンパイア=吸血鬼)であることは、愛する者だけが好きな血を継承するということなのだから、こんなにすばらしい“超遺伝”はない。しかもその継承を一代の永遠に閉じ込められる。
 これは考えてみれば、断固とした反遺伝学なのである。『ポーの一族』が分子生物学が強烈な勢いで浮上してきた1970年代前半の作品であることをおもうとき、この反時代性こそは萩尾望都の気骨のあるメッセージとなって、その後の少女マンガ界全体を引っ張っていたようにおもわれる。

 第4に、この物語はエドガー・アラン・ポーの末裔であることを生かした。ぼくはタイトルが『ポーの一族』となっているのを知ったとたん、あっ、これはやられたと思った。
 ポーの末裔になることは、レイ・ブラットベリがずっと憧れ、しかもそのように自分がなりえたことを壮年になってやっと誇っていたことだった。ぼくはそのことをロスアンゼルスのブラッドベリの自宅で確認したものだ。「よくもうまうまとポーの末裔になりましたね」。ブラッドベリは嬉しそうに言ったものだ。「はっはっは、それがぼくが作家になろうとした動機だったんですからね」。
 萩尾望都はそれをやすやすと20代のうちに成就した。しかも、作品そのものを“血統書”にすることで手に入れたのである。
 第5にまとめていうが、これは『ポーの一族』だけのことではないけれども、萩尾望都はこの一作によって物語作家としての力量があること、絵で読ませる才能に富んでいることを告示した。
 とりわけコマ割りと絵のつづきぐあいが、堪能させた。
 日本のマンガ家の多くにあてはまるのだが、もともとコマ割りと残像効果は日本人の表現特性かとおもうくらいに、巧みなものがある。おそらく絵巻、屏風、襖絵、連歌、俳諧、風呂敷、生け花、和菓子、懐石料理などの表象性と無縁ではないだろうが、しかし、そのような感覚をマンガにどう生かすかは、本人次第。だいたいは手塚治虫このかた、映画やディズニー・アニメの影響と混ぜ合わせて使ってきたものだ。
 ところが萩尾望都においては、これが心理心像のコマ割りと残像効果となって開花した。セリフにしばしば「‥‥」という部分が入ることがあるけれど、その「‥‥」をコマにし、絵の断続感にしてみせたのだ。

 というわけで、まあ技法的なことはともかくとして、ぼくは『ポーの一族』をもって、たちまち萩尾望都のファンに、いや正当な読者になったのである。
それだけではない。萩尾望都をキーステーションにして、ぼくはなんと少女マンガが読めるようになったのだ。それまで、少女マンガの登場人物がどう見てもほとんど同じ顔であるために、ぼくは髪型と服装をいちいち確かめ、前のページを繰りながら読まなくてはいけなかったのだ。つまり、ほとんど長時間をかけないと読めない状態だったのだ。それがページを前戻りせずに読めるようになった。望都さんのおかげだった。
 これは萩尾望都のもうひとつの偉大な役割を示すもので、いわば少年マンガにおける手塚治虫と同様の“原郷がつくるプロトコル”の役割を担ったということなのだ。むろん萩尾望都にはそんなつもりはなかったかもしれないが、作品の大きさと基礎体力がそれを証している。
 そのような秘密が萩尾望都のどこにあったのかは、ぼくは知らない。聞けば、朝鮮特需に沸き返る九州大牟田の町に育って、その後は大阪の小学校に転じたり大牟田に戻ったり、また吹田の中学校に行ったりの少女時代だったようだが、そこに何かの秘密が落ちていたのだろうか。つまりは、“転校少女”であったことに秘密があったのだろうか。
 それとも、やはり手塚治虫の『新撰組』に感動して、マンガはここまで描けるのかと発奮し、日本デザイナー学院のファッションデザイン科を出たあとは上京して、竹宮恵子と2年にわたっての“同居”をしたという、かの“大泉サロン”に秘密があったのか。この“大泉サロン”こそは山岸涼子・坂田靖子・ささやななえ・山田ミネ子・佐藤史生らが出入りする“少女ときわ荘”だった。
 それともハイネ、ヘッセ、リルケ、ユンク、コクトー、オルコット、アシモフ、ブラッドベリ、フレドリック・ブラウンこそが萩尾望都の秘密の部屋だったのか。

 ところでぼくは、その後、『トーマの心臓』にも『11人いる!』にも『メッシュ』にも、最近の『残酷な神が支配する』にも、ずいぶん心を動かされてきたのだが、とくに『メッシュ』はこういう青年こそがぼくの20代・30代を取り巻いていたので懐かしい極みなのだが(メッシュの全体が金髪で両側が銀髪であるというセンスは、いまやっと流行することになったもの)、そういうこととは別に、ぼくにとっての望都さんは、「少女のお姉さん」として君臨してくれてもいる大事な人でもあった。
 というのも、以前にも書いたように、ぼくは「少女の心」というものがまったくわかっていない。数々の証言によると「女ごころ」もまったくわかっていないらしいのだが、それは此の際さておき、この「少女の心」がわからなくなると、ぼくは望都さんに電話を入れるのである。
 「ちょっと聞きたいんだけど、松田聖子が女の子に人気があるのはどうして?」「あら、またそういうこと?」「うん、そうなんだけど」「ブリっ子というのは女の子の本質でしょ」「うん」「そういうこと、わかった?」「うん、まあ、はい」。

 また、こうである。「最近、アッシーとか、メッシーっているよね。あれって何?」「女の子はね、みんなポンパドール夫人になりたいのよ、わかった?」「うん、はい」。
 ぼくはそれでもまだ懲りないで電話する。「あのね、プリクラはどうしてあんなに流行るのかなあ」。だんだん質問にも自信がなくなっていて、声はしだいに小さくなっている。それでも望都さんは、まったくしょうがないわねえという感じで、ちゃんとお姉さんをしてくれる。
 「あのね、女の子は幾つになってもタカラヅカなのよ」「うん」「わかった?」「うん」「それで、松岡さんはそんなに女の子のことを知ってどうするの?」「いや、ちょっとわからなくて」「あのね、ひとつ教えておくけどね、女の子は女ごころなんてわからない男に惹かれるのよ」「えっ、そうなの?」「そう、だから心配しないで、いいのよ。松岡さんほど無知なら立派なものよ」。
 ああ、萩尾望都センセイ!