ハンス・カストルプの名を会話のなかで交わさなくなって、どのくらいたっただろうか。最後にこの主人公の名が出たのは岩井寛さんと出会ったころだったように記憶する。岩井さんは青春の名作を持ち出すのが好きな文学や芸術好きの精神医学者だった。もう三十年近く前のことだ。
それまではハンス・カストルプはラスコーリニコフやジュリアン・ソレルやドリアン・グレイとともに、あるいは三四郎やデミアン、時任謙作やヨーゼフ・Ｋやトニオ・クレーゲルとともに語られていた。そのころまではこうした文学の主人公が人生の代名詞かもしくは社会の難問の代名詞だったからだ。
いまはすっかりそんなことがなくなった。古典の主人公の名どころか、ガルシア゠マルケスの『百年の孤独』（新潮社）やミラン・クンデラの『存在の耐えられない軽さ』（集英社文庫）の主人公の名すらも決して口にはしない。おそらく憶えてもいないだろう。アニメやトレンディドラマや不祥事をおこした芸能人の名前ならともかく、もはや名作の主人公なんて、今日の生活哲学のどんな場面にも関与していないかのようなのだ。
しかし、かつてはそうではなかった。文学者の思想と行動は主人公に投影され、その主人公を通して人間や社会や恋愛を考える者が数多くいた。ハンス・カストルプはそうした者にとって、どうしても欠かせないか、もしくは引き合いに出したい「生きる哲学」を象徴していた。
ハンス・カストルプがアルプスの山中にあるサナトリウム「ベルクホーフ」に入ったのは一九一三年のこと、二三歳だった。サナトリウムには、すでにいとこのヨーアヒム・ツィームセンが入っている。幼時に両親をなくし兄弟もないハンスにとってヨーアヒムは数少ない親戚だ。ハンスはヨーアヒムがいることで短期間の療養が充実することを期待するのだが、ヨーアヒムにはそんな気がなく、自分が長期の療養が必要だということを訴える。ハンスもやがて自分の病気が尋常なものではないことを知る。
サナトリウムは空気の澄んだ場所にしつらえられた結核開放病棟だった。結核が不治の病いであった時代、すなわちペニシリンが画期的な役割を示す以前の時代であったころの人生の隔離劇場だったのである。のみならず結核に冒されてサナトリウムに入ることは人生の思索の黄昏や終焉を象徴して、それを文学のひとつの〝籠城〟とみる傾向が強かった。これを結核文学という。
だから『魔の山』の物語が、ハンス・カストルプがアルプス山中のサナトリウムに入る場面で始めているのは、この作品全体がそもそも「人間であるということの宿命」を当初から重々しく背負っているか、背を向けていることを暗示していた。それゆえ読者は冒頭に、院長のベーレンスがハンスの病気が治りにくいこと、患者になることにもさまざまな才能が必要なことをくどくどと伝えることを読まされる。「読者は患者なんだ」というトーマス・マンの挑戦だ。
ある見方からすれば『魔の山』の主題のひとつは「人間と文化にとって病気とは何か」ということだ。ハンス・カストルプはこの大作のなかで「病気」という哲学に少しずつ接近し、死と隣接する肉体の宿命からかぎりなく遠ざかろうとする精神の彷徨を体験する。その精神の彷徨を書き尽くそうとしたことが、『魔の山』を二十世紀最後の教養小説にしたという批評があるほどだ。
だが、トーマス・マンが物語の最後になって用意したのは、ハンスとともに「病気」という安逸を貪ろうとする読者の目を覚まさせるほどのどんでん返しだった。「病気」にかこつけて精神の彷徨を愉楽とするかのような気分になっていたハンスに突き付けられた現実とは、突如としてヨーロッパの生活者のすべてを覆った「戦争」という青天の霹靂だった。
トーマス・マンが「病気の進行」と「精神の彷徨」と「戦争の勃発」をひとつの作品に凝縮しえたのは、マン自身が本書を構想し、執筆している渦中のヨーロッパがまさに「病気と戦争」あるいは「戦争という病気」を抱えていたからである。
『魔の山』を構想したのが一九一二年だった。この年、妻カタリーナがスイスのダボスの療養所に入院をする。マンもこれに付き添ってダボスで三週間をすごし（例のダボス会議のダボスである）、結核に象徴される現代の「病気」というものの精神性に気がつく。マンはこの体験をいったん『詐欺師フェーリクス・クルルの告白』（光文社古典新訳文庫）に書くのだが、納得がいかない。そこでオルターナティブを練った。
その二年後に第一次世界大戦がセルビアで勃発し、ヨーロッパがたちまち戦場となることを知った。マンはペンの力によって祖国ドイツを支援する。一九一五年の『フリードリヒと大同盟』、一九一八年の『非政治的人間の考察』は、安易な反戦思想に対するドイツ伝統文化に立脚した反撃だった。戦火に見舞われたヨーロッパが反戦民主主義によってみずからを浄化しようとしていた気運に対し、マンは愛国心にひそむ非政治性をもって立ち向かった。フィヒテの魂をもつドイツ人らしい断固とした情熱だった。
けれどもこのマンの反撃はマン自身を傷つけた。戦争に巻きこまれる人間の、また戦争に立ち向かう人間の、この両者の人間によこたわる人間論が欠如していた。そこでマンは『ドイツ共和国について』『ゲーテとトルストイ』や、『詐欺師フェーリクス・クルルの告白』などを書き、これらを土台に戦争を背景とした「精神の彷徨」を病気という個人の宿命を通して仕上げることにした。それがマンの新たな人間論の枠組を告示する『魔の山』に結晶化する。
このような『魔の山』への壮絶な転換は、文学史ではしばしば「マンの転回」とよばれてきた。この点については、マンの息子で自殺した文学者クラウス・マンが『転回点―マン家の人々』（晶文社）という恐ろしい大著をのこしていて、ぼくはかつてこれを読んで、ヨーロッパにおけるドイツ人という血のものすごさに戦慄したものだ。とうていアジアにおける日本人の比ではない。
マンはヨーロッパとドイツを受苦しつづけた。もっと芸術家としての生き方や書き方で時代をはすかいに眺めてもよかったのに、そうしなかった。
一八七五年、リューベックの豪商の家に生まれた。二三歳で前衛雑誌「ジンプリチシムス」に携わって編集の才能を示し、一九〇〇年には『ブッデンブローク家の人々』（新潮社・全集１）を書いて絶賛を博した。その後も『トニオ・クレーゲル』（岩波文庫・新潮文庫）で独得の芸術家の生き方を問うて人気を攫った。それが青春の危機を苦悩する自画像だとすれば、次の『ヴェニスに死す』（岩波文庫）は人生の薄明期を迎えた老作家アッシェンバッハの危機を描いて、やはり独壇場だった。
それならこの書き方で『魔の山』を書いてもよかったのである。『ブッデンブローク家の人々』には「ある家族の没落」の副題がついていたのだし、『ヴェニスに死す』では自身の未来をあざ嗤う表現力を見せていた。のちにルキノ・ヴィスコンティがとびきりの映画にしたように、このころのマンは表現主義や構成主義に躍るヨーロッパ二十世紀初頭の前衛芸術の擡頭のなかで、一人、沈静して芸術家にひそむ血と執着の問題を劇的に見つめていた。
けれどもマンは、こうしたマン家の「血族」に宿るものから芸術を眺めるという方法では満足できなかったようなのだ。マンはドイツという「民族」を代表せねばならず、その民族の将来を抱えねばならず、その民族が戦争に突入してからは、ヨーロッパ民族を覆う人類の文明的将来を課題にしなければならなかったのだ。『魔の山』がこうして試みられた。
われわれの国は、どうもこのような巨大な意志としての作家をもちえない。鴎外がいるではないか、藤村がいるではないか、あるいは大佛次郎や武田泰淳や堀田善衞や大江健三郎や中上健次がいるではないかと思うかもしれないが、そこにはマンのごとき普遍的な病気と普遍的な戦争を一身に背負うという人類意志があるとは言えない。鴎外から中上にいたる意志は、そうしたものとはちがっていた。
ぼくが『魔の山』を読んだのは遠い大学時代のことであるが、何を実感したかといえば、このような文学は日本人には書きえないだろうということだった。メルヴィルやドストエフスキーならあきらめがつく。その作家の癲癇のごとき逆上の詩学に介入する余地もある。しかしトーマス・マンの体験の転回や思索の転回は、同じく結核と戦争に異常な関心をもってきた日本人にもおこりえてもよかったものなのに、どう見てもそうした転回に耐えられない気がした。
日本の作家たちを弁護するための時期的な理由がないというわけではない。マンが『魔の山』の概要を書きおえた一九一四年は大日本帝国が第一次世界大戦に参戦した大正三年で、日本はその勢いで中国に無謀な二十一ヵ条の要求をつきつけた。やっと島村抱月がトルストイの『復活』を公演し、大杉栄たちが「平民新聞」を創刊したばかりだった。
マンが『魔の山』を完成した一九二四年は大正十三年で、関東大震災の動揺ののち護憲三派内閣をからくも立ち上げた年である。小林秀雄らが「青銅時代」を創刊し、宮沢賢治が詩を発表していたとはいえ、小山内薫と土方与志の築地小劇場のオープンがこの年のことだったように、そのころの日本は大戦争を体験したヨーロッパの苦悩など、まったく知ってはいなかった。むしろヨーロッパの一時代前のベル・エポックに憧れ、白樺派がそうであったように、ヨーロッパの芸術運動の摂取に夢中になっていた。
それなら日本は日本なりに「病気と戦争」を抱えた日清日露の体験を通して人類意志を表現してよかったではないかというところだが、日本人は鴎外や漱石の表現を、あるいは与謝野晶子や平塚雷鳥の表現のほうを選んだ。唯一このころに「世界」や「アジア」を認識して受苦しようとしたのは内村鑑三や岡倉天心や宮崎滔天らの晩年であったろうが、これらの苦悩は当時はまったく理解されてはいなかった。
日本の作家たちがやっとマンの転回と『魔の山』を知ったときには、今度は、日本自身が戦争に突入しすぎて、マンのごとく「民族の苦悩から人類の苦悩へ」という転回をもたなかった。そのころの日本人が民族の苦悩をもったとすれば、わずかに浅川兄弟（伯教・巧）や柳宗悦らの朝鮮理解運動を思い浮かべるしかない。
こうして、われわれは『魔の山』の書き方ではなく、せめて読み方を確立するしかないところに追いこまれたのだ。ハンス・カストルプを〝われわれの内なる別人〟として噂するしかなくなったのである。それはアントワーヌ・ロカンタン（サルトル『嘔吐』の主人公）やムルソー（カミュ『異邦人』の主人公）を、戦後の復興と民主主義の開花がやっと固まった時期に知って、あわてて〝われわれの内なる別人〟に仕立てたときの騒動と似ていなくもない。
ほんとうは、いつまでもこんなことをくりかえさないで、たとえば浜村龍造や竹原秋幸（中上健次『枯木灘』の主人公たち）を語ってすごす夜更けをもつべきなのだろう。
ところで、『魔の山』には何人もの魅力的で悪魔的な人物が出てくるのだが、なかでロドヴィコ・セテムブリーニの思想とレオ・ナフタの思想の対立が圧巻である。
セテムブリーニは本書の登場人物を相手にスコラ哲学を説き、フリードリヒ大王とヴォルテールの思想を暴き、あまつさえフリーメーソンの隠れた真意を暗示し、ウェルギリウスから国家論におよんでしばしば登場人物を煙に巻く。だいたい「自然はあなたの精神をまったく必要としていないんですぞ」という、ある日のセテムブリーニのナフタに対する謎かけが、その後のハンス・カストルプの「精神の彷徨」を約束させたといってもいいくらいなのだ。
とくに第六章のセテムブリーニの膨大な発言集は、これを多様にホットワード・リンクさせて「魔の山コノテーション・ディクショナリー」にまとめてみたくなるほどで、これに『資本論』を読破していて、ある種の教団思想に熱を入れているナフタの発言集をクロス・レファランスさせれば、トーマス・マンがこの一冊にこめた文明的世界観のデータベースのほとんどが詳細に俯瞰できるのではないかと思えるほどだ。『魔の山』一番の象徴的場面も、この第六章にあらわれる。
これは「雪」と題された第七節にあたる場面で、三年目の冬を迎えたハンス・カストルプがバルコニーから永遠に連なるかに見える雪山を眺めているうちに、この巨大な厳冬の自然に包まれてしまいたいと思う場面である。
ハンスはそのまま病院側の忠告を無視して純白の雪山に入っていく。そこはあまりにも美しく、そして底無しの沈黙で完成されている。自然は危険もあるが、責任もとらない。超絶の美があるものの、何も言葉にしてくれない。それが自然というものである。ハンスは雪山に没入し、そんな冷徹な荘厳に一人立っている自分に感動をおぼえていく。かくして主人公は雪中にホワイトアウトしてしまうのである（と、ぼくは読んだ）。おそらく、このホワイトアウトが『魔の山』のコーダなのである。たしかトーマス・マンもどこかで第六章の「雪」が最も好きだと書いていた。
けれども、マンはそのまま主人公を許しはしなかった。ハンスは、最後に第一次世界大戦の戦場に駆られていく。それは戦争という野生化した科学に対してホワイトアウトする自分の自然精神がどこまで立ち向かえるかという実験だった。戦争も「魔の山」だったのである。このような結末は、大岡昇平の『野火』となんとちがっていることか。ヨーロッパ二〇〇〇年の「神と人を問うた歴史」は、そうとうに重い。
