存在の耐えられない軽さ

　ミラン・クンデラは、ぼくがこの10年間で最も”尊敬”することになった作家である。もっとも、この10年間というのはぼくの勝手な読間時期であって、クンデラ自身は1960年代にはすでに活躍していた。
　その理由はいろいろあるのだが、最初に『冗談』を読んだときは何かがピンときていたものの、惹かれる理由がいまひとつはっきりしなかった。たとえばボルヘスやカルヴィーノを読んだときの”急激な尊敬”とはまったく違っていた。
　念のために言うと、チェコの作家であること、共産党に入党し除名をされたこと、その後「プラハの春」で指導的な役割をしたことなどは、この作家の作品行為に対する”尊敬”には関係しない。プラハの芸術大学の映画科を卒業し、その後は同大学の世界文学の教諭となって、その門下にミロシュ・フォアマンらの「チェコのヌーヴェル・ヴァーグ」の担い手たちを次々に輩出させたことも、ぼくには好ましいことであるけれど、超一流作家としてクンデラを”尊敬”することとは直接つながらない。

　やがてはっきりしてきたのは、ぼくはクンデラの言葉に対する極度に深い編集感覚を”尊敬”していたということだった。
　いや、もう少し正確にいうと、言葉の原郷から発現するものをぴったり表出する方法を確立していること、そこに深すぎるほどの作家としての滋味を感じた。それは『生は彼方に』を読んだあたりでほぼつきとめられていたのだったが、本書『存在の耐えられない軽さ』によってさらに動かぬものとなった。この作品はやはりとんでもなくよくできているのだ。
　しかし、しかしである。
　そのように”尊敬”するにいたったのはクンデラの術中にはまっているかもしれないと、何度も自信がぐらついたのだ。こんなふうに”読まされている”のは、ぼくがクンデラの仕掛けた虚構としての言語社会の鏡像に入りこんでしまったからなのか、それともそれを越えてクンデラが本当の告白だけをしているのか、あるいはだれにも理解されずに言葉を紡ぐ深遠にいるのか、そのあたりの”判読”でずいぶん迷ったのだ。
　その理由を書くのは”尊敬”の理由を書くよりどうやらずっと難儀しそうなので、できれば書かずにすませたいが、それでは大事なところを避けて通るようなので、せめて次のようなクンデラの小説作法の一端を紹介して、そこから、ぼくのちょっとした悩みの見当が奈辺にあったかを暗示しておきたいとおもう。

　読んでもらえばすぐわかるように、『存在の耐えられない軽さ』の第１行目には、「ニーチェの永劫回帰という考え方はニーチェ以外の哲学者を困惑させた」と書いてある。
　こんな始まりかたはとても小説の冒頭とはおもえない。いったい何をする気だという感じがする。まして、ニーチェである。けれども、『冗談』も『生は彼方に』も、そして『不滅』も、クンデラはいつもこのように、自分の思索の奥底に揺動するものから、物語を書きはじめるのである。そして次のパラグラフには、こともあろうに「永劫回帰の世界では、われわれの一つ一つの動きに耐えがたい責任の重さがある」、つづいて「もし永劫回帰が最大の重荷であるとすれば、われわれの人生というものはその状況の下では素晴らしい軽さとしてあらわれうるのである」などと書く。

　これでは小説家に説教されているようで、とうてい気楽に小説を読むわけにはいかない。少なくともぼくは、ニーチェに導かれて小説を読みたくはない。
　それでもまだクンデラは手をゆるめない。次の行ではこの物語の主題をあっさり明示してしまう。いや、臆面なく、あるいはぬけぬけとといったほうがいいかもしれないが、「だが重さは本当に恐ろしいことで、軽さは素晴らしいことであろうか？」というふうに。
　これでは、『存在の耐えられない軽さ』という標題がそのまま主題であるんですよというカラクリを冒頭からキャプション説明しているようなもので、とうてい物語にはなりそうもない。ふつうなら、こんな書き出しの小説なんて、絶対に読む気はおこらない。なんという理屈だとおもいたくなるに決まっている。少なくともぼくはそういう性（たち）だった。

　ところが、そのように読者が気まずい思いをするかしないかという直前、それは小説を読みはじめてせいぜい数分後であるのだが、クンデラはすばやく次のように書いて（まさに読者の退屈な表情を測ったかのように）、そのまま虚構と現実のあいだにわれわれを連れ去ってしまうのだ。
　「私はトマーシュのことをもう何年も考えているが、でも重さと軽さという考え方に光を当てて初めて、彼のことをはっきりと知ることができた。トマーシュが自分の住居の窓のところに立ち、中庭ごしに向こう側のアパートの壁を眺めて、何をしたらいいのか分からないでいるのを私は見ていた。トマーシュがテレザと会ったのはその三週間ほど前のことで、ある小さなチェコの町でであった。二人は一時間も一緒にいたであろうか。彼女はトマーシュを駅まで送り、彼が汽車に乗り込むまで、待っていた」。

　これがクンデラなのである。
　ここから先は一瀉千里、われわれはトマーシュとともにクンデラの正確な思索の揺動をたどってしまうのだ。
　どうだろうか。ぼくがちょっと悩んだ理由がおわかりいただけただろうか。

　ようするに、クンデラは小説の書き方を小説にするべく、小説という散文様式を選び、その選び方そのものにクンデラの思想と物語の展開とを重ねているわけなのだ。
　だから、クンデラの言葉のすべての選び方の目にぼくの目を合わそうとしたとたん（それ以外の読み方があるとはおもえないが）、ぼくはまんまクンデラの術中にはまってしまう（と見えてしまう）わけなのだ。
　しかし、結局はそれでいいわけなのだろう。最初の数分こそいつもギョッとさせられるが、読みはじめたらやはり停まらないのは、それでもクンデラは作家が作品の中でどのように言葉を選ぶかという意味で、完璧なストーリーテラーであるからだ。
　以上で、ぼくの悩んだ事情の説明はおわる。よろしいかな。ただし、これではあまりにサービスが足りなすぎるだろうから、少しだけ”付け足しの解説”をする。

　クンデラは小説を「反叙情的な詩」ととらえている作家なのである。もともとは詩人だった。セルバンテス、フローベール、ゴーゴリ、カフカ、ジョイス、ゴンブロヴィッチ、ブロッホ、セリーヌ、ナボコフを評価しているのはそのためだ。
　しかしクンデラは、「小説」というものなど世界に存在しないと考えている。クンデラにとっては、フランス人の小説、チェコ人の小説、日本人の小説というものがあるだけなのだ（これはものすごく正しい）。そのうえで、作家というものは自分が「書こうとする世界の様式」を問いつづけるために書くのだと結論づける（これもものすごく正しいのに、なかなか実行されていないことだ）。加えて、何を言葉として選択したのかということを読者に伝える以外に、作家が読者に伝えるものなどないのだと宣言をする（まさにこの宣言がクンデラだ）。
　だからクンデラは、ひとつだけ例をあげておけば、チェコスロバキアを舞台に書いていることがほとんどなのだが、小説の中では一度も「チェコスロバキア」という合成語をつかわなかった。どうしても地域の特定な呼び方をしたいときは、あるいはさせたいときには、「チェコ」か「スロヴェニア」か、あえて「ボヘミア」と書いた。
　それが自分の体に入っている言葉だったからである。また、作品に責任をとれるところだった（こういうところは、日本では井上ひさしのような作家をのぞいて、日本の作家にも徹底されていないところだ）。

　こんな選択自身が、クンデラをして作品を律義につくりあげさせてきたわけなのである。これで、さっきよりはもう少しはおわかりいただけただろうか。ぼくとしては、これだけでも『存在の耐えられない軽さ』の秘密の大半を説明したことになるのだが……。
　が、余計なことを言うと、もう半分のことがこの作品にはひそんでいる。さらに”付け足し解説”をしておくのだが、それは「キッチ」とは何かの秘密にかかわっていた。

　「キッチ」とはキッチュのことだ。そういえば、ああ、わかったとおもう人が多いだろうが、クンデラはその「ああ、わかった」を非難する。
　ヘルマン・ブロッホが『キッチ』を書いたとき（この本のすごさを最初に教えてくれたのは杉浦康平だった）、これがフランス語で「キッチュ」と訳され、がらくたを愛する感覚というふうに解釈された。日本でいえば風呂屋のペンキ絵とか駄菓子の包装絵のようなものである（当時、日本人の誰もがそうおもっていた）。けれどもそれはまったくの誤解であるとクンデラは言う。
　クンデラによると、キッチとは「あばたをえくぼと化する虚偽の鏡を覗きこみ、そこに映る自分の姿を見てうっとりと満足感にひたりたいという欲求」（『小説の精神』金井裕・浅野敏夫訳）のことなのだ。
　このキッチの感覚は19世紀のドイツの歴史が生んだもので、多くの者が「近代という非現実的なもの」を信用したがっていた。それは「軽さ」を標榜する感覚だった（日本でいえば「軽チャー」である）。それはそれでいい。しかし、社会主義とその反動に苛まれた激動のプラハに育ったクンデラにとっては、キッチの復権は存在を危うくするものなのである。
　そのためクンデラは、存在（これは社会と関与している）がキッチ（これも社会の中で見捨てられずに立ち上がってきたものだ）によってどのように危うくなるかということを、プラハにひそむキッチを通して書こうとした。

　どうだろうか。わかってもらえただろうか。本書はキッチという「未熟を装う存在」を書くために選ばれたクンデラの方法の様式だったのである。