才事記

ゼビウスと横須賀功光

ぼくの半生はさまざまな才能に驚いてきたトピックで、髪の生え際から足の親指まで埋まっている。小学校の吉見先生との一緒の遊びや南海ホークスの飯田のファースト守備に驚き、藤沢秀行の碁の打ち方や同志社大学の平尾ラグビーに驚き、電子ゲーム「ゼビウス」のつくりや井上陽水のシンガーソングぶりに驚き、亀田製菓の数々の「サラダあられ」や美山荘の中東吉次の摘草料理に驚き、横須賀功光が撮った写真やコム・デ・ギャルソンの白い男物シャツに驚いた。

ファミコンゲーム《ゼビウス》

いずれも予告なし。ある日突然に出会ってたまげたのだ。これらの代わりにマイルス・デイヴィスを聴いたときとかヴィトゲンシュタインを最初に読んだときとか、そういうものを挙げてもいいのだが、できればナマっぽく体験したことと向き合ったほうがいいので、こんな例にした。

まずは何に驚いたかということが大事なのだが、それにとどまってはいけない。そのときこちらを襲ってきた唐突な感動が、その日その場のシチュエーションや当日の体調や別の記憶との共属関係とともに新たに残響してくることが、もっと大事だ。

われわれは当然のことながら、幼児期には何にでも驚いてきた。子供になってからもアサガオの開花やセミの羽化に出会ったこと、土中の化石やホタルの点滅を初めて見たのは、忘れられない体験だ。ただし、これら植物や動物を相手にした感動はのちにも体験可能になる率が高いけれど、それにくらべて誰かがもたらしてくれるものは、その時その場にかぎられることが多い。

この誰かによる感動とどう付き合えるかということから、世の「才能」というものへの陥入がおこっていく。

感動や共感について心すべきことは、出会って驚いた瞬間の感動というか逆上といったものを、その後どのように保持できる状態にしておけるのか、またその感動をここぞというときに脳裏から自在にリコール(リマインド)できるようにしておけるのかということにある。

感動も共感も誰にだっていろいろの機会におこるものだけれど、それをどこかに転移しても(時と場所とメディアを移しても)、その鮮やかさをそこそこ賞味できるかということが、キモなのである。

たとえば、誰かの講演を聞いて、おおいに痺れたとする。内容にも共感したとする。では、この感動をどのように保持するかなのである。またどのように再生するかなのである。これがけっこう難しい。

驚きをもたらしてくれたものには、当然にそれをあらわした当事者の才能が光っている。横須賀のモノクロ写真や陽水の歌においてはあきらかに格別の「個の才能とスキル」が発揮されたのだし、「ゼビウス」や「サラダおかき」には開発チームの「集団的で統合的な才能」が結実したのである。しかし、その秘密に分け入るには、たくさんの分析や推理が必要だ。

たとえば第1に、その才能が開花するにあたっては、少年少女期や青春期に何をめざしていたのかということがある。栴檀は双葉より芳しと言うけれど、小さいころの能力の芽生えがそのまま開花することは少ない。なんらかの深堀りやエクササイズが生きたはずなのだ。横須賀や陽水はそこをどうしたのか、これは覗きにいく必要がある。

第2に、その才能開花に預かったメンターや技の協力者やチームはどういうものだったのかということがある。ゼビウスはどのようにチームを組んだのか。一人で独創をはたしたかに見える棟方志功だって、実はたくさんのメンターがいた。志功はそのメンターに強く影響されたいと思った。指導者や師や影響者の存在は、メンターの資質に選択肢があるというより、むしろその師に掛けたほうの強度がモノを言う。

のちのちそんな話もしたいと思うけれど、ぼくの場合はいったん選んだ影響者のことを、その後もまったく疑うことがなかった。

また第3に、その才能によってどのように同時代の競争を抜きん出たのか、そこにはどんな時代の水準がわだかまっていたのかということも才能分析の対象になる。セザンヌが人気があったときとカンディンスキーが「青騎士」として登場したときとウォーホルがシルクスクリーンで登場したときとでは、時代のアイコンも驚きの関数も違っていた。そのため、その時々の勝負手がちがってくる。こういうときは、自分で才能を懸崖に立たせる必要がある。イチかバチかに向かう必要がある。

横須賀功光《射》

横須賀功光が颯爽と出現したときは、日本の写真界はキラ星がひしめいていた。ファッション写真や広告写真で腕を磨いた横須賀は、ここで全裸の若者をモデルに『射』というモノクローム作品に挑んだ。若者が壁に向かって跳び移ろうとする肉体を、撮ってみせたのだ。ライティングも絶妙だった。誰も見たことがない写真だった。

第4に、才能開花のためのエクササイズやレッスンや機材はどういうものであったかということがある。棟方志功のように「板と刀」だけが武器だということもあるけれど、多くの場合、才能開花にはいくつもの道具や機材が関与する。レンブラントの版画には日本から取り寄せた和紙が、プレスリーのギターにはマイクやアンプの性能が、アンセル・アダムスのf/64のカメラにはレンズやプリントペーパーの質がかかわっていた。

顔料やコンピュータをどう使うか、録音機やプロジェクターをどうするか、釉薬や鉄材は何を入手するか。テクノロジーは才能の信頼すべき友人なのである。このことも才能にまつわっている。

ぼくは執筆には、いまだにシャープの「書院」を使っている。発売されていないだけでなく、いまや修理ができる工房もない。

第5に、なぜその当事者たちは「ゾーン」に入れたのかということだ。才能に自信がもてるには、どこかでゾーン体験がいる。ゾーンに入るとは、予想を超えるノリに入ったことをいう。俗にエンドルフィンやアドレナリンが溢れることだ。

しかしながら、為末大が言っていたけれど、あるときゾーンに入っていけたとしても、その継続は必ずしもおこらないし、その手前でそうなるとはほぼ気が付かないものなので、そこをどうするか。そのため、アスリートの多くはゾーンを思い描いたイメージ・トレーニングをしたり、ルーチンを確実なものにしていくということをする。

けれども意外なことだろうが、スポーツ以外ならいくらだってゾーン体験は引き寄せることが可能なのである。一番有効なのは誰かとコラボすることだ。スポーツは必ずチームや相手がいてスコアを争っているのだが、他の才能開花は一人で自分の才能の発揮に悩む。そういうときは、誰かとともにその才能を試すのがいい。編集能力の発揮なら、学習仲間とともにさまざまなことを試みたり、メディアを変えたりするといい。

たんに感動したといっても、そこにはざっと以上のようなことが準備されていたり、参集していたのである。これらを無視しては才能は発揮できないし、才能を云々することも叶わない。

しかし、ここまでの話は、ぼくがこのコラムであきらかにしたいことの範疇のうちのまだまだ一端にすぎないのである。どちらかというと、ここまでは才能議論の準備やアプローチに必要なことで、実は序の口の話なのだ。クロート向きとは言えない。
 才能に痺れたのちに重視してみたいのは、驚かされた相手の才能は当方(受容者)にどのように伝播されたのか。その後はどうなっていったのか、ここを抉るということだ。

ラグビーの平尾やシンガソングライターの陽水の才能は、ほおっておけばすぐに「スポーツの才能」とか「音楽の才能」というふうに一般化されてしまう。また他のプレイヤーとの比較分布にマッピングされていく。ジャンクフードや料理の個別の感動は、たちまち無数の「おいしさランク」にいいねボタンとして回収されて、平べったくなっていく。

ゼビウスはその後は無数の電子ゲームが乱舞していったので、おそらくいま遊んでみても当初の感動は色褪せているにちがいない。

愛用の”お古” シャープ《書院》

コム・デ・ギャルソンの黒い紐付きの白シャツはいまでも気にいってはいるけれど(イッセイのスタンドカラーの白シャツなどとともに)、それははっきりいって「お古」なのである。

が、大事なのはこの「お古」との付き合いのうちにも、あのときの感動とそれをもたらした才能とを交差させられるかどうかということなのだ。

そもそもプラトンも人麻呂もバッハもゴッホも複式夢幻能も、これらはすべて「お古」なのである。「お古」だからこそ、何度もプラトンを読みなおしたり能楽を見なおしたりするのだが、そしてそれで少しは自分が感動した才能の位置や重みに気がつくこともあるし、少しは「お古」を脱したと感じるのだけれど、これでは甘いままになる。それよりむしろもっと「お古」を相手に才能と向き合うべきなのである。「お古」をバカにしてはいけない。

これは思うに、感動は転移しつつあるあいだも(AからBに、BからCやDに)それなりの主張をしているはずなのだから、その転移のなかでの様変わりな変容も捉えておいたほうがいいだろうということだ。ぼくが何を一番鍛えてきたかといえば、おそらくはこの「お古」をいつも甦らせる状態で自分の編集力をリマインドしたりリコールできるかということだった。

感動や驚嘆には才能の楽譜やレシピが刻まれている。ぼくの編集力はそのことをヴィヴィッドな状態でホールディングしたり別の場所にキャリングする(移行させる)ことを、試行錯誤をくりかえしながらも何度も試みることで、そこそこ鍛えてきたように思う。ただし、そこにはいろいろの秘伝もある。そのあたりのこと、おいおい話してみたい。

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伝奇集

ホルヘ・ルイス・ボルヘス

岩波文庫 1993

Jorge Luis Borges
Ficciones 1944
[訳]鼓直

 19世紀最後のブエノスアイレス生まれ。石川淳と同じ年の生まれ。かつて澁澤龍彥が「ボルヘスがプラトニズムならば、石川淳はタオイズムであろう」と書いていたことを思い出す。そのころはなるほどうまいことを言うと合点したが、あらためて考えてみると石川淳がタオイズムであることは半分当たっているとして(幸田露伴なら半分以上がタオイズムだが)、ボルヘスがプラトニズムとは、これは4分の1しか当たっていない。
 だいたいボルヘスにどんな“イズム”をもってきても、当たりっこない。ボルヘスの書物はある特定のページだけが咳払いをするのだし、ボルヘスの友人は眠りながら目を醒ますのだし、ボルヘスには「世界のすべての作品はただ一人の作家の作品」(『トレーン、ウクバール、オルビス・テルティウス』)なのである。
 ボルヘスには「反対の一致の暗示」とか「書物らしさの追求の幻想」といったような、いわば意味が分散していくような形容のほうがふさわしい。もうすこしボルヘスらしく言うのなら、たとえば「みかけの構造は、みかけなのか構造なのか」とか、「私が知っていることを知るにはどうしたらいいか」とか、また「この言葉の一角には何がさしかかっているというべきか」というふうに言えばよい。なにしろ1936年にボルヘスがアドルフォ・ビオイ・カサーレスと共同編集した雑誌は「デスティエンポ」、すなわち「時期はずれ」というタイトルなのである。
 
 ボルヘスはどうも一人でいるようには見えない。その理由を説明するのは、ほとんどボルヘスの本質の特徴をすべて列挙しなければならないようなことになりそうなので、ここでは退散しておくが、ぼく自身は次のような光景をおもいうかべる。
 80歳のボルヘスを内田美恵とともに明治神宮に案内したときのことである。ほとんど失明状態だったボルヘスは、広くつづく玉砂利を踏む人々の乱れた足音に耳を傾けながら歩みつつ、その音をいくつもの比喩の言葉に変えていた。日本の神社というものの「構造」だか「みかけ」だかを想像していたのだろうか、「これを記憶するにはどうすればいいか」というようなことを、ぶつぶつと呟いていた!
 これは耳を疑った。いや、こみあげるほど嬉しくなった。ボルヘスはどこにいても過去そのものの再生と一緒だったのだ。そのときボルヘスは、どうしてもぼくがその言葉の断片を憶えられないような言葉ばかりを選んでいたようにおもう。「カイヤームの階段かな、うん、紫陽花の額にバラバラにあたる雨粒だ」、「オリゲネスの一六ページ、それから、そう、鏡に映った文字がね」、「日本の神は片腕なのか、落丁している音楽だ」、「邯鄲、簡単、感嘆、肝胆相照らす、ふっふふ…」。まあ、こんな調子だ。
 ぼくはふと、「話すということは類語反復によろこんで陥ることなんだ」という『バベルの図書館』の文句が突き刺さってくるのを感じていた。
 
 ぼくにボルヘスを教えたのは若き荒俣宏である。篠田一士が日本に初めてボルヘスを紹介した直後くらいのことだと憶う。『記憶の人、フネス』だった。
 荒俣君はまるまる筋書きをしゃべってくれたので、異様な興奮に立ち会った憶えがある。それから『伝奇集』のいくつかを読み(まだ全体が翻訳されていなかった)、やがて翻訳本が出るたびに読み上げていった。『不死の人』も『砂の本』も『幻獣辞典』も『悪党列伝』も、なにもかもが刺激的だったが、ボルヘス本人に出会ってみて、ふたたび『伝奇集』に戻っていった。
 綺作『伝奇集』は九本の短編による「八岐の園」と十本の短編が並んだ「工匠集」でできている。『トレーン、ウクバール、オルビス・テルティウス』『円環の廃墟』『バベルの図書館』『記憶の人、フネス』『「ドン・キホーテ」の著者、ピエール・メナール』『八岐の園』『南部』などだ。いずれも本書に入っている。
 さきほど「類語反復」という言葉をつかったが、これらの作品はそれぞれが独立していながらも、その全部がどこかで類語反復の光芒を放っているようなもので、最初に一気に読んだときは、さまざまな場面があまりに交じりあって困ったものだった。まるでミルチャ・エリアーデの永遠回帰する再生のシンボリズムなのである。その点、荒俣宏はたいしたもので、フネスの物語をかなり正確に順を追って話してみせた。どうやらボルヘスの読法というものがあるらしい。これは読み直さなければならない。
 そこでぼくもあらためて「ボルヘスを読む夜」というものを設けて、たとえば『円環の廃墟』で、「よそ者は、焼け落ちた神殿にどことなく似た、円形の階段教室の中央にいる自分を夢に見た」という文章に出会ったら、次に、「男は、夢を構成するものだが脈絡がなく、すばやく過ぎていく素材を鋳型に入れるのは、人間のなし得る最も困難な仕事であることを悟った」といったわかりやすい文章のあとに、「それは、砂で縄をなったり、表のない貨幣を風で鋳造したりすることよりも、はるかに困難な仕事だった」というような、イメージの不可視化というのか、説明の裏切りというのか、そういう不埒な挿入が入ってくるというボルヘスの流儀を徹底してマスターしたものだった。
 これで、Aの作品がBの作品に押し込み強盗のように跨いで交じってくることはなくなった。そればかりか、しだいにぼくのボルヘス感覚が研ぎ澄まされることになった。適度にボルヘスの作品を語っているようで、それが正確ではないのにボルヘスふうに語れるようにさえなった。
 それで『円環の廃墟』でいうなら、たとえ「グノーシス派の宇宙生成説によれば、造物主は脚で立つことのできない赤いアダムをこね上げる。魔術師の夜がつくりあげた夢のアダムも、あの土のアダムと同じように無器用で、粗末で、幼稚だった」などという文章に出会っても、怪しげなグノーシス派のことがそこに急に出てくるからといって、そんなことに騙されなくなったのだ。ところが、ところが、そこまでボルヘスの流儀をシロート研究したのがいけなかったのである。ぼくは『円環の廃墟』が「安らぎと屈辱と恐怖を感じながら彼は、おのれもまた幻にすぎないと、他者がおのれを夢みているのだと悟った」という最後の文章で終わっているその結末から、まったく逃れられなくなっていた。こうしてとどのつまりは、ぼくはまたボルヘスをボルヘスの魂胆に介入しないようにして読むようになったのである。
 
 われわれは、それを知っているということをどのように知るかという方法をもってはいない。また、われわれは何を知っているのかということを考え出す術をもってはいない。ボルヘスが『伝奇集』全篇で試みたことは、このような方法を見る方法があるということだった。
 たとえば、われわれは時間をどのように知っているのか。時間を知っているということをどのように説明できるのか。ベルクソンもそのことを考えたけれど、それをボルヘスは『八岐の園』にあらわした。そこに「分岐し、収斂し、平行する時間のめまぐるしく拡散する網目」をつくってみせた。その時間の網目では、われわれは互いに接近し、分岐し、交錯し、互いに離れながらも重なることができる。
 またたとえば、われわれは場所というものをどのように説明すればいいのか、わかっているのだろうか。おそらくはその場所を説明しようとしたとたん、それがいかに困難なことかを知らされるに決まってる。エリアーデもその「あてど」のことを考えたけれど、そこでボルヘスはエル・アレフという場所をつくってみせた。そこは「すべての場所が重なったり、混ざりあったりせず、あらゆる角度から眺められる地球上で唯一の場所」なのである。
 あるいはまたわれわれは、その文字の綴りで何かの意味があらわされているということを、その綴り字のなかに入って説明できるだろうか。そんなことは語源学者しか説明できないと思ってはいないだろうか。しかし語源学者だって、父がつけた娘の名前の綴り字のなかに父の記憶が入っていることなど、とうていわかるはずがない。そこでボルヘスはにっこり、いや、にやっと笑って、『トレーン、ウクバール、オルビス・テルティウス』や『死とコンパス』に、次のように書くのである。「トレーンの祖語では名詞のかわりに副詞が価値をもっていて、単音節のところで意味を撥ねさせる」「第一の文字を語られたとおもえば、それが神の名にもなるのです」。
 
 ボルヘスは「形式と手続きと知識と知覚」とがほとんど重なっていることを確信できた稀有な文学者だった。このことは、ボルヘスが書物とかページとか編集とか書棚というものを「場所」のように見抜いていたことにつながっている。アルゼンチンの国立図書館の館長でもあったボルヘスが、少年のころから異常な書籍狂いであったことは、ボルヘスのどんな作品からもどんなエッセイからも嗅ぎとれる。
 ということは、ボルヘスが登場させる人物は書棚から一冊の書物を取り出したということなのである。あるいはそのなかの1ページに目を落としたということなのだ。また、天文台で望遠鏡をめぐらしてそこに星が見えたということは、天体こそが図書館であって、星座が任意の書物の並びになっていたということなのだ。さらにはまた、ボルヘスが旅をしたというときは、百科事典かカタログの参照番号を追っていたということなのだ。これらは書物であって場所であって、記号群の旅程なのである。
 ちょっとだけヒントを書いておこう。オクシモロンという奇妙な修辞法がある。2つ以上の言葉が矛盾しあう形容性によって互いに修飾されあう関係になるような修辞法のことをいう。ボルヘスにとって「形式と手続きと知識と知覚」はオクシモロンのようになっている。このことが了解できれば、ボルヘスをボルヘスにならないで読むことがたのしくなる。そのかわり、ボルヘスにならないかわり、われわれ自身の「形式と手続きと知識と知覚」がオクシモロンのようになる必要がある。
 これは、われわれが「ボルヘス」を読むのではなく「ボルヘスの書物」や「ボルヘスの場所」を読むのだという根本的なトリックを信仰できるかどうかということにかかっている(実のところ、まったく同じことをぼくは自分の仕事について、周辺にわかってもらいたいと思い続けてきた。ぼくはいま仲間とともにコンピュータ・ネットワーク上に約800万冊が書架都市のごとくに構成される仮称「ISIS図書街」というものを準備しているのだが、それはボルヘスが書物や図書館に託した信仰と同様の信仰によって支えられている)。

 それでは、『バベルの図書館』で、ボルヘスがどのように図書館をオクシモロンの構造にしようとしたか、そのことを書いておく。
 その図書館は、中心が任意の六角形であって、その円周は到達不可能な球体なのである。そこでは、5つの書棚が六角の各壁にふりあてられて、書棚のひとつひとつに同じ体裁の32冊ずつの本がおさまっている。それぞれの一冊は410ページから成っている。各ページは40行、各行は約80文字で綴られる。この図書館は永遠を超えて存在しつづける。なぜならば、そこにはたえず有機的な文字をもった書物が一冊ずつ加えられつづけるからである。
 とはいえそのくせ、この図書館ではどの一冊をとっても、その一冊が他の全冊と関係をもたないということがない。たとえばある人物が図書館の1594号回路で見かけた一冊は、第一行から最終行までMとCとVの文字が反復されるがごとく並んでいる。しかしその配列が意味がないと、いったいだれが決められるだろうか。この一冊は、少なくともそのような配列をもつことによって迷路になりえているのである。あるとき、図書館の監督官が同じ行が2ページにわたっている一冊の本を見つけた。まったくの印刷ミスかのように見えたこの一冊は、その言語が何語であるのかわからなかったので、しばらく調査にかけられた。やがてグアラニー語のサモイエド=リトアニア方言で書かれた書物であったことが判明した。それはその地方の図書館の書物の結合法を示すルール解説だったのである。
 こうして、その図書館では他のすべての書物の鍵であって完全な要約でありうるような一冊の書物が含まれているということになる……。
 ホルヘ・ルイス・ボルヘスは一者において全者であろうとし、一所において全所であるような、一書において全書であって、そのすべての逆行と遡行であるべき志向をもったボルヘスなのである。それこそわれわれが一度もお目にかかったことのない書物の方舟というものだろう。

参考¶ボルヘスのものは3分の1くらいが翻訳されてきた。最初は篠田一士訳『伝奇集・不死の人』(集英社)で、これは「世界文学全集」第34巻に入った。フェルロシオ、デュ・モーリアと同居した。同じころ土岐恒二訳の『不死の人』(新しい世界の短編・白水社)が出た。その後、1974年になってボルヘス・ブームがおこり、『ブロディーの報告書』(新しい世界の文学・白水社)、『幻獣辞典』(晶文社)、『創造者』(国書刊行会)、『ブエノスアイレスの熱狂』(大和書房)、『永遠の歴史』(筑摩書房)、『砂の本』(集英社)というふうに次々に紹介が続き、ごく最近にふたたびブーム再来で『ボルヘス詩集』(思潮社)などが陽の目を見た。これらは本書の訳者の鼓直さんの努力と意欲が大きかった。いまはエッセイばかりを集めた『ボルヘス・コレクション』全7巻(国書刊行会)が刊行中。